العروض الرقمي الجديد
د حسام أيوب
يقدمه إليكم / غالب الغول ( ناقد عروضي )


ــــــــــــــــــــ
إلى الإخوة الأعزاء , هواة العروض , أقدم لكم أدناه , بحثاً جديداً , يتناول العروض الرقمي الجديد . للأخ الدكتور حسام أيوب , لمناقشته وللحوار معه , لأجل الوصول إلى قواعد ثابته يستطيع العروضي والشاعر معاُ أن يسير على منهاج واضح وقواعد ثابته إن أتاحت لنا الفرصة بذلك , ولقد وجدت بهذا البحث , ثمة أمور تستحق الحوار , بالرغم من عدم وضوحها , لأنها تحتاج إلى تطبيقات شعرية ليفهمها الدارس , كما وجدت كثيراً من تصادم وتعارك المفاهيم بين مفهوم النبر المحدود , ومفهوم الإيقاع الشعري الموسيقي , ونحتاج إلى ربط أو فصل المفهومين مع الأمثلة التوضيحية ليفهمها الدارس , ونناشد الأخ الدكتور حسام أن يوضح لنا ما يلي , كبداية للحوار :


أ ــ كيف تميز بين القيمة الكمية الإيقاعية في البيت الشعري وبين القيمة الكمية الزمنية , والقيمة الكمية النبرية , هل لهما علاقة ببعضهما البعض ؟ وما هي هذه العلاقة إن وجدت ؟

ب ــ بما أنك تعترف بأن العلة هي خلل كمي , فكيف تستصيغها الأذن العربية ؟
وهل يوجد علاج لهذا الخلل وما هو ؟

ج ــ تقول : (استأثرت تفعيلتا العروض والضرب بالعلل ) فكيف تستلهم الفرق بين العلل الأتية : ( مقطوع ضرب الكامل , والمضمر المقطوع في الكامل نفسه ) وما هي القيمة الرقمية لكل علة , حسب عروضكم الرقمي الجديد ؟ وهل هما يحملات القيمة الإيقاعية نفسها , وما هي النواة الإيقاعية لكل منهما .
د ــ استصاغت الأذن العربية نقصان مقطع صوتي في الحشو في الكامل , واستهجنته في الوافر , كيف تؤيد ذلك بالأدلة الإيقاعية والرقمية الجديدة ؟ وهل تستصيغ الأذن العربية النقص في تفعيلة الرجز ( بالحشو ) بتكرار تفعيلة (المخبول ) فعِلتن ؟
وكيف ترصد قيمتها الرقمية الجديدة ؟ وأين تقع النواة الإيقاعية , مع الأمثلة الشعرية .

وهناك أسئلة أخرى سنطرحها لاحقاً , بعد أن نستمع إلى آراء العروضيين .

وشكراً لكم ولكل من سيشاركنا من أهل العروض الرقمي , وأولهم الأستاذ خشان .
ــــــــــــــــــــــــ

ملخص البحث ( كما وصلني على بريدي الخاص من الدكتور حسام أيوب )


قام هذا البحث على مجموعة إجابات عن أسئلة عروضية هي: أين تكمن القيمة الإيقاعية في بحور الشعر العربي؟ و لماذا استساغت الأذن العربية الزحافات على كثرتها على الرغم من آن الزحاف خلل كمي؟ و لماذا استساغت الأذن العربية العلة على الرغم من إنهآ خلل كمي يصيب البيت؟ و لماذا استأثرت تفعيلتا العروض والضرب بالعلل في الأغلب الأعم؟ لماذا لا يصيب الزحاف الأوتاد؟ ولماذا استساغت الأذن العربية نقصان مقطع صوتي في الحشو وهو ما عرف بالعصب والإضمار، ولكنها استهجنت نقصان مقطع صوتي في الحشو فيما عرف بالعقل و الوقص، على الرغم من أن العصب والعقل يقعان في حشو الوافر، وأن الإضمار و الوقص يقعان في حشو الكامل؟ ولماذا جرت بعض العلل مجرى الزحاف؟ ولماذا أهمل الخليل بحر المتدارك؟ وما التفسير الصوتي لمخالفة هذا الوزن أصول الخليل؟ وفي الخاتمة قدمت أهم النتائج التي توصلت إليها. تنوعت اتجاهات الباحثين في تفسير ظاهرة الوزن الشعري على النحو الآتي: ·دراسات عدت المقاطع اللغوية أساسا في دراسة وزن الشعر العربي من حيث الكم، والنبر. ·دراسات عنيت بالأدلة الرقمية في دراسة إيقاع الشعر العربي ·دراسات حاولت تفسير إيقاع الشعر العربي من خلال قواعد الإيقاع الموسيقي. ويؤخذ على تلك الدراسات التي انطلقت من النظرية الكمية أنها لم تسع إلى إعادة وصف التغيرات الكمية التي تطرأ على التفعيلات على وفق القوانين الصوتية الخاصة باللغة العربية. أما تلك الدراسات التي انطلقت من النظرة النبرية قفد شابها عدم وضوح مصطلح النبر لدى أصحابها. فالنبر اللغوي هو مكون من مكونات الكلمة وجزء لا تجزأ منها، ونطقه إجباري، وتمثل الكلمة الوحدة النبرية، في حين يمثل المقطع الصوتي الوحدة المنبورة، وعلى هذا يمكن القول: إن كل كلمة ولو كانت أحادية المقطع تحمل درجة نبرية واحدة، فضلا عن أن النبر لا يكون على الصوامت بل على الصوائت، ويكون للمد الحركي الأولوية في النبر على الثقل المقطعي. أما النبر الإلحاحي وهو إبراز أهم وحدة دلالية يقتضيها السياق فهو نبر زائر للوحدات الدالة، وليس مكونا قارا في الإيقاع. لكنه حين يزورها يأخذ مكان النبر اللغوي، وتصبح الكلمة منبورة نبرا واحدا وليس نبرين، أي: أن الثاني يلغي الأول. ولا بد من الإشارة إلى أن نطقه اختياري، أي أن المتكلم هو الذي يختار المكان الذي سيوظفه فيه، لتأكيد وحدة دون أخرى .ويعد التنغيم مجموع النبرات، وهو تغير سلسلة التردد الأساسي، ويختص بالجملة. وتعد قواعد النبر اللغوي صالحة للغة العادية والشعرية، وتعد قواعد النبر الإلحاحي - إذا ما توصلنا إليها- صالحة للغة العادية واللغة الشعرية. أما عن العلاقة بين الوزن والنبر، فالنبر شيء والوزن شيء آخر، ولن يكون أحدهما عوضا عن الآخر، فهما مكونان من مكونات الإيقاع، .فضلا عن أن سرعة الإيقاع أو بطأه مرتبطة بإيقاع الكلام، ولا علاقة للنبر بها. ولا شك في أن وجود الكم يستدعي بالضرورة وجود النبر، فالكم مكون إيقاعي مقطعي، والنبر مكون إيقاعي فوق مقطعي، ويلتحم المكونان الكمي والنبري ليشكلا معا خصوصية الشعر العربي. أما الذين عنوا بالعروض الرقمي فقد اهتموا بعدد الحروف، فقدموا الجانب البصري على الجانب السمعي المتمثل في عدد المقاطع الصوتية التي تميزها الأذن، ولم ينتبهوا إلى أن الأعداد لا قيمة لها إذا لم تسهم في تفسير الظاهرة الإيقاعية من خلال إبراز تقابل نزعتين متضادتين. اما الذين حاولوا دراسة الإيقاع الشعري من خلال قوانين الإيقاع الموسيقي فلم ينتبهوا إلى نقطتين: ·الإيقاع الكمي في الموسيقى يحدده الفاصل أو النقرة المميزة للزمن الكامل أو المقدار، أما في البيت الشعري فإنه بما هو كلام ومقاطع لغوية لا يكفي الفاصل الزمني بين التفاعيل في تحديده كما، بل يدخل في التشكل الحدوث المتكرر لأنواع الوحدات الصغرى المكونة للتفعيلة. ·العمل الموسيقي إبداع يقوم على حرية كبيرة في التأليف بين نغمات خالصة صادرة عن آلات موسيقية، وهي أصوات بلا دلالات مرجعية، أما أصوات الكلام فإنها محكومة بالنظام، والوظيفة، والعرف اللغوي في جماعة بعينها، وغالبا ما يكون النظام حاكما على الإدراك جملة، وعلى إدراك الإيقاع خاصة حيث إن العقل المتلقي يجري تحويرا للخواص المادية للمدركات بإبراز بعضها وإضعاف بعضها، بل تجاهل بعضها أحيانا، واستبدال غيرها بها لتوافق معطيات النظام من خلال عملية تغيير أو تشويه مشروع وتلقائي للكميات المادية يضاف ألى ما سبق آن تلك الدراسات سواء أكانت كميه أم نبرية أم رقمية أم موسيقية لم تلتفت ألى ملمح مهم مرتبط ارتباطا عضويا بشفهية الشعر العربي، وهو الإنشاد ، فقد رأيت أن ثمة أسئلة مهمة لا تجد لها إجابة إذا ما درس العروض بمعزل عن إنشاد الشعر وأدائه ، فعلى سبيل المثال: 1.أين تكمن القيمة الإيقاعية في البحور الشعرية المركبة؟ 2.لماذا استساغت الأذن العربية الزحافات على كثرتها على الرغم من أن الزحاف خلل كمي؟ 3.لماذا استساغت الأذن العربية العلة على الرغم من أنها خلل كمي يصيب البيت؟ 4.لماذا استأثرت تفعيلتا العروض والضرب بالعلل في الأغلب الأعم؟ 5.لماذا لا يصيب الزحاف الأوتاد؟ 6.لماذا استساغت الأذن العربية نقصان مقطع صوتي في الحشو، وهو ما عرف بالعصب والإضمار، ولكنها استهجنت نقصان مقطع صوتي في الحشو فيما عرف بالعقل والوقص، على الرغم من أن العصب والعقل يقعان في حشو الوافر، وأن الإضمار والوقص يقعان في حشو الكامل؟ 7.لماذا جرت بعض العلل مجرى الزحاف؟ 8.لماذا أهمل الخليل بحر المتدارك؟ وما التفسير الصوتي لمخالفة هذا الوزن أصول الخليل؟ كل هذه الأسئلة لا تجد لها إجابة حقيقية في عشرات الدراسات المتخصصة التي انبرت لدراسة إيقاع الشعر العربي، وأرى آن الإجابة عن الأسئلة هذة تكمن في الإنشاد ، فالإنشاد خصيصة شفوية ملتصقة بالشعر العربي، يمكن أن تفسر لنا الكثير من القضايا العروضية الغامضة. وسيمثل ما عرف لدى الدارسين بمفاتيح البحور المادة التطبيقية للدراسة لأسباب عدة: ·إن إتقان مهارة الإنشاد العروضي يعتمد الإنشاد المتكرر لبيت محدد، ومن ثم يستطيع الطالب تطبيق هذه المهارة على أي بيت من الوزن نفسه، فكثرة الأمثلة في المرحلة الأولى تربك الطالب وتعوقه. ·تمتاز المفاتيح بجمعها ما بين القالب الوزني الفارغ، والمادة الصوتية التي تفرغ في القالب. ·يميل كثير من الأساتذة والطلبة على حد سواء إلى حفظ هذه المفاتيح، وتقترح هذه الدراسة حفظ المفاتيح بطريقة الإنشاد العروضي. ·تعد هذه المفاتيح الأقرب إلى الواقع الشعري، فمفتاح الهزج على سبيل المثال يتكون من أربع تفعيلات لا ست كما تفترض نظرية الدوائر الخليلية. وتفتح هذه الدراسة الآفاق لدراسات أخرى، وذلك من خلال إيراد شواهد شعرية تغطي الأنواع الإيقاعية جميعا لكل وزن كالمجزوء، والمشطور، والمنهوك، علما بأن إتقان الطالب لمهارة إنشاد المفتاح يعد المرحلة الأولى التي يستطيع بواسطتها إنشاد أي وزن وتعرفه دون الحاجة إلى التقطيع العروضي الخطي. فرضية إنشاد النوى الإيقاعية مما يلفت الانتباه في مادة الجذر (قرض) هو آن أصلها اللغوي يدل على القطع كقولنا (قرض الفأر). ثم تنص المادة على أن قريض الشعر اشتق من القطع. وهذا يعنى بما لا يدع مجالا للشك أن الشعر كان ينشد مقطعا أثناء النظم أو تعلم الوزن، لان التقطيع الخطي عرف فيمآ بعد على يدي الخليل، فليس أمام الشاعر الجاهلي إذآ ما أراد القريض أو التقطيع إلا الإنشاد. ولكن هذا الإنشاد لا يستقيم إذا ما كان ترديدا للمقاطع الصوتية دون نسق إيقاعي، فلا بد من المزاوجة بين نواتين إيقاعيتين ، وهذه أبسط قواعد الإيقاع، لذا فإني أرى آن قرض الشعر هو إنشاد قائم على المزاوجة بين مقاطع صوتية تعرف بالأوتاد ، مقاطع صوتية صوتية تعرف بالأسباب ، فالأسباب والأوتاد في الشعر العربي تتوزع ضمن نسق إيقاعي، خاصه إذآ ما عرفنا آن مادة قرض تحتمل في ثناياها معنى المزاوجة بين أمرين مختلفين، لذا أورد ابن منظور (وقرض في سيره يقرض قرضا عدل يمنة ويسرة )، وهذه الطريقة الإنشادية تسهم في إبراز بداية التفعيلة ونهايتها، وهذا بدوره يساعد على تعلم العروض. وا لقانون واحد وهو: تقابل الوتد مع ما يسبقه وما يلحقه من الأسباب ضمن حدي التفعيلة . لذا فإن عد التفعيلة هي البنية الأم التي يتشكل منها الإيقاع في البحور الصافية يرجع إلى تكرار التفعيلة نفسها بأسبابها وأوتادها، في حين أن القيمة الإيقاعية للبحور الصافية ترجع إلى تقابل النوى الإيقاعية المكونة لتفعيلات البحر. وقد يقول قائل: التفعيلة هي النواة الإيقاعية، والإيقاع أو الوزن يتشكل من تكرارها. بالطبع يمكن قبول هذا الكلام نظريا لو أن كل الأوزان صافية، وتعتمد تكرار تفعيلة بعينها كالبحر الكامل مثلا، ولكن هناك بعض البحور تعتمد الجمع بين تفعيلتين مختلفتين، ففي المنسرح تتكرر مستفعلن مرتين ومفعلات مرة واحدة في كل شطر، وهذا بحد ذاته يثبت أن التفعيلة ليست النواة الإيقاعية. وتتكون التفعيلات من أربع نوى إيقاعية وهي: 1.الوتد المجموع: ويتكون من مقطعين صوتيين، الأول مقطع قصير مفتوح، والثاني قصير مغلق أو طويل مفتوح. لذا سأعطيه الرقم 2 . 2.الوتد المفروق: ويتكون من مقطعين صوتيين، أولهما قصير مغلق أو طويل مفتوح، وثانيهما قصير مفتوح، لذا سأعطيه الرقم 2 . 3.السبب الخفيف: ويتكون من مقطع صوتي واحد قصير مغلق او مفتوح طويل. لذا سأعطيه الرقم 1 . 4.السبب الثقيل: ويتكون من مقطعين صوتيين قصيرين مفتوحين، لذا سأعطيه الرقم 2 . ملحوظتان : 1- يلحظ أني أعطيت الرقم 2 لكل من الوتد المجموع، والوتد المفروق، والسبب الثقيل، وهذآ يرجع ألى اعتمادي معيارا واحدا : هو عدد المقاطع الصوتية المكونة لهذه النوى الإيقاعية . 2- في حال وجود سببين متتاليين قبل الوتد أو بعده ضمن حدي التفعيلة يتم جمع مقاطعهما: مثال: متفاعلن تتكون من سببين: ثقيل فخفيف، يرمز لهما بالرقم 3 أي (2 + 1) في مقابل الوتد الذي يرمز له بالرقم 2. والسبب يرجع إلى أن تفعيلة متفاعلن ذات وقفتين إنشاديتين: وقفة قبل الوتد تأتي بعد ثلاثة مقاطع صوتية، ووقفة بعد الوتد تأتي بعد مقطعين صوتيين، لذا رمزت لها ب (3، 2) أما إذا ما رمزت لها ب (2، 1، 2) فهذا يعني أن هناك وقفتين قبل الوتد في مقابل وقفة واحدة بعد الوتد وهذا النموذج يخلو من أي قيمة إيقاعية، فضلا عن أن الخليل نفسه قد تعامل مع السببين الثقيل والخفيف المتتابعين على أنهما نواة واحدة وأطلق عليها مسمى " الفاصلة الصغرى "آلتي يمكن آن تعد نواة خامسة خاصه بالكامل والوافر . وعليه تتكون التفعيلات التالية من: · فعولن ب - -: تتكون من: (وتد مجموع فعو ب - / وسبب خفيف لن -) أي: (2، 1) · فاعلن - ب-: تتكون من: (سبب خفيف فا - / ووتد مجموع علن ب -) أي: (1، 2) · مفاعيلن ب ---: تتكون من: (وتد مجموع مفا ب- / وسببين خفيفين عيلن - -) أي: (2،2) · مفاعلتن ب -ب ب -: تتكون من: (وتد مجموع مفا ب- / وسببين: ثقيل عل ب ب / فخفيف تن -) أي (2، 3) · متفاعلن ب ب - ب -: تتكون من: (سببين: ثقيل مت ب ب / فخفيف فا - / ووتد مجموع علن ب -). أي) 3، 2) · مستفعلن - - ب -: تتكون من: (سببين خفيفين مستف - - / ووتد مجموع علن ب -). أي: (2، 2) · مستفع لن - - ب -: تتكون من: (سبب خفيف مس - / ووتد مفروق تفع - ب / وسبب خفيف لن -) .أي) 1، 2، 1) · فاعلاتن - ب - -: تتكون من: (سبب خفيف فا - / ووتد مجموع علا ب - / وسبب خفيف -). أي: (1، 2، 1) · فاع لاتن - ب - -: تتكون من: (وتد مفروق فاع - ب / وسببين خفيفين لا تن - -). أي: (2، 2) · مفعولات - - - ب: تتكون من (سببين خفيفين مفعو - - / ووتد مفروق لات - ب). أي: (2، 2) ملحوظة : يلحظ أن بعض التفعيلات المختلفة كما وكيفا قد أخذت الترميز نفسه، فهل ثمة خلل في فرضية إنشاد النوى الإيقاعية؟ إن الترميز الذي أقترحه يبين مواضع الوقف الإنشادي ضمن نطاق التفعيلة، فالرقم الأول يعني أن الوقفة الأولى تأتي بعد مقطع صوتي، أو مقطعين صوتيين، أو ثلاثة مقاطع. وكذلك الرقم الثاني، والرقم الثالث. ومع ذلك لا يمكن أن تتطابق تفعيلتان تطابقا كاملا فما تفسير ذلك؟ قبل أن أقدم التفسير يجب ألا ننسى أن البحور المركبة قد جمعت بين تفعيلات مختلفة كما وكيفا، وهذآ يعني آن ثمة تشابها بينها، وإلا لما جاز الجمع بينها، وهذآ التشابه يكمن في مواضع الوقف الانشادي ، لذا جاز الجمع بين مفاعيل و فاع لاتن في بحر المضارع لأن الوقفة الأولى في كلتا التفعيلتين تقع بعد الوتد الذي يتكون من مقطعين صوتيين، والوقفة الثانية تقع بعد سببين يتكونان من مقطعين صوتيين لذا رمزت لهما ب (2،2) ولكن الفرق بين التفعيلتين موجود، ولا يستطيع أحد إنكاره، فالوتد في مفاعيلن وتد مجموع، والوتد في فاع لاتن وتد مفروق. وعلى هذا أقول: إن اشتراك هذه التفعيلات المختلفة في الترميز نفسه حجة للفرضية لا عليها، لأنه كشف عن وجه التشابه على مستوى الأداء الإنشادي بين التفعيلات المختلفة. وأعطى تفسيرا للجمع بينها في البيت الشعري. والأمر نفسه يقال عن: ·الجمع بين (مستفعلن - - ب -) و (مفعلات - ب - ب) في المنسرح. ورمزهما (2،2) · وعن الجمع بين (مفعلات - ب - ب) و (مستعلن - ب ب -) في المقتضب .ورمزهما (2، 2) ·