ماهو الدوبيت ومن هم الهمباتة؟

[ريمه الخاني]

شعر الدوبيت شعر ريزن وشامل ومعبر وموحي نجدهم متشتت في بقاع السودان لم ولن يكن له موطن بعينه نحده شمال دامر المجذوب ونجده غربا في بادية كردفان وشرقا حتي نهر العطبراوي ومرورح بالحدود الشرقيه مع اثيوبيا وارتريا ونجده في البقه الشريفه البطانه التي شهدت مولد فحول هذا النوع من الشعر المميز الدوبيت او الدوباي او المسادير
هناك الكثيرون يسمون هذا الشعر بشعر الهمباته من هم الهمباته ؟؟؟
هل نتفق بان تسميت شعر الدوبيت بشعر الهمباته مناسبه ؟

عن الرشيد ابراهيم/منتدى رفاعة اون لاين

********

وسـط الدارة نزلـن من قصورن
عامـن شوقـن قلبـي البـدورن
هج وضج في ود عينـي نـورن
وطابت روحي من نفحـة عطورن

قمر السبعتيـن قدلت حمـامـة
غطـت جملتن متـل الغمـامـة
محزوز جيدها فوق بانة قوامـه
مجروح ريدها وين يلقى السلامة

ساحت إيـدا في الخـد المبهرج
وعامت ديسها نام فوق المرجرج
صـورةً جهجهت قلبي المضـرج
وفـرع البانـة لعلع فينا كـربج


شالت إيـدا مـن صفحة جبينـا
ومالت ولعـت نـار الكميـنـة
ودارت شتـت شوق ليما فينـا
حليل الراحـة يا روحي الحزينة

حسدت التـوب على اللفة الهنية
وحاسد الروج على الرطب الجنية
وحاسد الحنة في قـدم البنـيـة
على النعمة وعلى الدرجة السنية


شكيت الصيدة كان شالت منامي
وهبّت جمرة الشوق في عضامي
عفيت الصيدة تسلم من كلامـي
براي بربحت تعذيبي وهيـامـي

حلـف بالله أنـا إن كُـت حليلـك
زي المتلي مـا ِبلمـح كحـيلـك
أغطـيك بالرموش في العين أشيلك
واخبيك فـي القليب نومـك مقيلك

******************************************
*****************************************

حرقوصك نتل جاب من هواكي دعاش
خيّم فوقك الليلي ومكاييل هاش
اتهتم سماك اسقى الـ كانوا عطاش
عربك تالتة واقفين ، لا برش لا فراش

ركزنلك بروقك عكّلن قيزانك
انهلن بشايرك واستعد عربانك
اتدلقن سحابك نعّ فوق وديانك
بي فرحة وطرب دقو الرباب عربانك

أضحو مبسطين شاكرين كريماً حي
سندوا الواقعة حلبو وشربو من الني
اتملى التبوب مصعن حمير الري
قاموا يعافرو في الشقق الرباطن ني

أخدوا الهجسة لي الكيفة الشميشا ضحي
يات من كان حلف قال الكرامة علي
أم ريد لولت القلاي ، جميلة الزي
أرياح الدمك غمرن ربوع الحي

********************************
*******************************

قش البطانة الفاقع
برعنو أمات براقع
أنا ما بديك: دهبي اللقيتو واقع

قش البطانة الفرهد
فوق المزرقن يرعد
انا ما جافيت لكن دريبك أبعد

الأخدر عيش الشاتي
صيفو وخريفو مشاتي
أرمولو القيد مفتاحو في حجباتي

ومن نظم البنات
الشايب ما بندورو
بالملالة فوق صنقورو
ناخد الصبي ساكت على حنجورو

الشايب بى التسلو
وبالشوكة التنكسرلو
شايب الضلال أحماني قريني أتلو

الشايب الجمجمــــة
نفسك دعاش الرمـــة
ناخد الصبي ساكت يبرد الحمى

عن محمد ميرغني-بربر نت
الدوبيت بيتان متتاليان من الشعر يكونان وحدة شعرية لما فيهما من انسجام إيقاعي أو اتحاد في القافية. وقد تكون منهما فكرة مكتملة. وهو لفظ ربما كان قد انتقل إلى العرب في عصورمتأخرة من الفارسية؛ لأن كلمة ¸دو· بالفارسية تعني اثنين، ثم أضيفت إليها كلمة بيت فأصبحت دوبيت، وهي معروفة عند المتحدثين باللغة العربية في كثير من أنحاء العالم العربي. غير أن الدوبيت لا ينظم باللغة العربية الفصحى إلا نادرًا.
تنظم قصائد الدوبيت في الشعر الإنجليزي على بحر الشعر الإنجليزي المعروف بلفظ الأيامبي، وهو من أكثر البحور الإنجليزية شبهًا وقربًا بالشعر العربي، وتفعيلته على القياس العربي هيفَعْلُن فَعِلُنْ فَعْلُن فَعلُنْ.
والبحر الأيامبي من أكثر البحور استساغة لدى العرب الذين يقرأون الشعر الإنجليزي. وقد ينظم بعض شعراء العرب المحدثين قصائد باللغة الإنجليزية من هذا البحر بكثير من السهولة.
والدوبيت الإنجليزي نوعان هما الدوبيت المقفول، والدوبيت المفتوح. فالدوبيت المقفول هو الذي ينتهي فيه المعنى عند نهاية البيتين، ويُختتم المعنى في القافية الثانية. أما في الدوبيت المفتوح؛ فإن القارئ للقصيدة لا يتوقف عند القافية لأن المعنى لا ينتهي عندها ويستمر في القراءة. وقد ينتهي المعنى في مكان ما من البيت الذي يليه قبل أن يصل إلى القافية. وفي هذا يختلف الدوبيت الإنجليزي المفتوح عن الشعر العربي الذي يقف القارئ فيه عند نهاية كل بيت حين يصل إلى القافية إلا ما ندر كقول الشاعر الحديث عباس محمود العقاد في هذه الأبيات من قصيدته صوت السودان.
عن الموسوعة المعرفية الشاملة
صوت من السُّودان أسمعني بمصر فسرّنيتهفو له الأسماع صاغية ولم يستأذنِفيه بشاشةُ وامق ومُبشّر ومؤمّنِلولا حفاوته الكريمة ما علمتُ بأنني*فارقتُ من مصرَ الجديدة ذات يوم مسكنيشكرًا له صوتًا تبيَّن من لسان بيِّنِ
وقد ذكر العقاد بأن هذا الوصل الذي في قوله: ¸ما علمتُ بأنني فارقتُ… وإلخ وصل لا يرضاه العروضيون ولا نجري على مذهبهم فيه·. يريد هنا التَّضمين وهو من عيوب القافية في الشعر العربي، وهو كثير الوقوع في شعر القدماء والمحدثين ولا يعد من العيوب القبيحة.
وقد استعمل كل من جون درايدن، وألكسندر بوب، الدوبيت المقفول بطريقة رائعة. ومن بين الشعراء الذين فعلوا ذلك جفري تشوسر، وجورج تشابمان، وجون كيتس. بالإضافة إلى هذا فإنّ لفظ كبلت، يشير أيضًا إلى أي بيتين من الشعر يأتيان وحدهما ليكوِّنا مقطوعة.

للاستزادة:
http://mousou3a.educdz.com/الدوبيت/?wscr=1024x768

[ريمه الخاني]

عروض الدوبيت: أوزانه وأصوله بقلم: الدكتور عبد الإله كنفاوي

تاريخ النشر : 2008-11-21

1 ـ الدوبيت:

الدوبيت قالب شعري دخل العربية من الفارسية، واصطلح عليه بالرباعية. وقد استعمل العرب المصطلح الفارسي " دوبيت " للتمييز بينه وبين المربع، ولتحديد المقصود منه، وإن كانوا قد حاولوا ـ بكثير من التكلف ـ أن يجدوا لوزنه أصلا في أوزان العرب.
فقد جاء في الرسالة الثانية من عروض الدوبيت ما نصه: " اعلم أن الوزن الذي يقال له الدوبيت معناه عند العجم زوج بيت، المقول فيه عند العرب بيتان، إذ هو مزدوج النظم، وقد جرى على قياس العجم في إضافة اسم عدد التثنية إلى العدد كما فعل بعض شعراء العرب ".
وهذا الوزن مما اخترعه المحدثون، وأكثروا منه لعذوبته، حتى أخلوا به في الوزن. ويعتبر مالك بن المرحل السبتي ( عاش في القرن السابع، ما بين 604 إلى699)، أول من وضع له ميزانا يرجع إليه عند الاضطرار أو الاختيار.
وفي ذلك يقول:
" رأيت النوع المعروف بالدوبيت من أوزان الكلام المنظوم، مستقيم البناء، مستعذبا في الغناء. إلا أن بعض الناس يخلطون في النظم عليه، ويسلك مسلك العجم في الزيادة فيه، والتقصير منه، حتى يخل به. فصنعت له ميزانا وبينت ما يجب أن يلتزم فيه، وما يحسن وما يقبح، قياسا على الأنواع العربية، وإتباعا للأكثر في المساق، والعذب في المذاق ".
فمثل هذا اللون من الشعر جدير بأن تكون له قواعد تضبطه، وتمنع الخلل فيه، ولذلك تجد ابن المرحل قد اعتمد في وضع قوانينه على عناصر ثلاثة، وهي: الأنواع العربية، واطراد الأنساق، والعذوبة في المذاق، حتى لا تبدو غريبة عن الأذن العربية. أما قوله بأنه اعتمد على اضطراد الأنساق العربية ، فيقتضي بأنه سيبعد من النصوص ما شذ عن ذلك.
وقد ذكر أنه مثمن مبني من: فعلن بسكون العين متفاعلن فعولن فعلن بتحريك العين:
/0/0 ///0//0 //0/0 ///0
فعلن متفاعلن فعولن فعلن
وجعله خمس أعاريض وسبعة أضرب.
وإلى هذه التجزءة أشار ابن غازي تذييلا لتجزءة صالح بن شريف الرندي التي وضعها في أوزان البحور:
فهزهز فإن القلب لو جيب لم تجد ** لرند وجيد أو رشا فيه مـن حمـى
فاهلا بقلبي رفقه ظـــل غصنــه ** وشكرا لمن عافى مـن الهجر والخنا
دو بيتهـــــم عروضـــه ترتجـل ** فعلــن / متفاعلـــن/ فعــولـــن / فعلن
فهزهز للبحر، والهاء منبئة أن أعاريضه خمس، والزاي دالة على أن أضربه سبعة، كما حددها مالك بن المرحل.
وقد جزأه أبو عبد الله الدراج (ت:693هـ): فعلن بسكون العين فعلن بتحريك العين مستفعلن مستفعلن. ( /0/0 ///0 /0/0//0 /0/0//0 ). و له عنده ثلاث أعاريض وثمانية أضرب.
وكان قد خالف ابن المرحل في تجزئته أيضا :
ـ أبو إسحاق التلمساني، وذهب إلى أن تجزءته هي:
/0/0///0 /0/0//0 /0/0//0
مستفعلتن مستفعلن مستفعلن
ـ وقد سما ه الرندي بالعميد، وجزأه هكذا:
/0/0///0 /0/0//0/0 /0/0
مستفعلتن مستفعلاتن فعلن
وعده من الأوزان المحدثة، فقال عنه: " وأما العميد فخارج عن الدوائر.. ويستعمل مشطورا كما يستعمل الرجز غالبا". وقد ذكر أن له عروضان، الأولى وافية، والثانية مجزوءة.
أما الرندي فأشار أيضا إلى وزن آخر، لا علاقة له بالدوائر، يسمى ب:" الفريد"، أجزاء شطره:
/0/0///0 /0/0///0 /0/0//0/0
مستفعلتن مستفعلتن مستفعلاتن
وبيته:
القَطْرُ كَمَا الأرْضُ مِنَ الْحُسْنِ فُنُونا *** وفتَّحَ لِلنَّوْرِ ثُغُوراً وعُيونا
ـ وقد سماه حازم بنفس التسمية، وذكر أن تجزءته هي:
/0/0///0 /0/0//0 /0///0
مستفعلتن مستفعلن مفتعلن
واعتبره من وضع المتأخرين من شعراء المشرق، جعلوا الجزء المفرد تساعيا، والمتشافعين سباعيين، فقدموا التساعي وتلوه بما يناسبه من السباعيات، فهم غالبا ما يشعثون الفاصلة التي في الجزء الأول، فتصير مفعولاتن وهذا يعني أن الأصل هو مستفعلاتن. ونبه حازم إلى أن الجزء الأخير قد يجيء على وزن مستفعلن، وهو الأصل، ولكن في الأقل، يمكن أن يستعمل أيضا مقطوعا: مفعولن.
وهذا النوع عند القللوسي ليس من أوزان العرب، وإنما هو من المهملات مثمن مبني من:
/0/0 ///0//0 //0/0 /0//0
فعلن متفاعلن فعولن فاعلن
وبهذه التجزئة كان قد جزأه أبو الحكم بن المرحل في كتابه الذي سماه بالملحة، وهي أصح تجزئة، وخالف في ذلك تجزئة أبي إسحاق التلمساني، وتجزءة ابن الدراج، فهما في نظره لا تصحان ولا تثبتان لما يدخل عليهما من الفساد.
وقد أرجعه لدائرة المؤتلف، وزعم أنه مأخوذ من أجزاء الكامل بطريقة تكلفها. ووضع له أسماء علل وزحاف على نحو ما رءاه.
والحقيقة أن القللوسي كان مهووسا بقياس هذا الوزن بأشعار العرب وطريقتها، وإلا فلن يعتبر من أوزانها ولا من أقاويلها الشعرية. وفي ذلك يقول:
" فما جاء من الدوبيت على طريق لسان العرب وخالف طريق أوزانها في شيء يقال فيه مكسور، وما وافق طريق كلامها وطريق أوزانها يقال فيه موزون، وإن لم يكن من أوزانها، فما قيس على لسان العرب من لسانها، فإن قيس على أشعار العرب، فإنه لا يخلو من أن يجعل من قسم الدوبيت أو لا يجعل، فإن لم يجعل فالحكم فيه أيسر، فإن هذا للضرر مع غيره من تلك القطعة بينهما بون في الطويل، وعدد الحروف يقيم برهان ذلك. فإن جعل من الدوبيت، فإنه لا يخلو من أن يجعل أصل تفعيله: فعلن فعلن مستفعلن مستفعلن كما جعله الفقيه أبو عبد الله، أو مستفعلتن مستفعلن مستفعلن كما جعله شيخنا أبو إسحاق، وكلا القولين باطل، أو فعلن متفاعلتن فعولن فاعلن كما جعله شيخنا أبو الحكم وهو الصواب ".
ولهذا الوزن ـ عنده ـ ثلاث عشر عروضا (13)، وتسع وستون ضربا (69) مستعملة على القياس، وستة عشر ضربا (16) على غير القياس.
وقد كانت أكثر الأبيات التي استشهد بها القللوسي من وضعه. وفي ذلك يقول:" وأكثر هذه الأبيات، أنا وضعتها، لأنني لم أجد شاهدا فيها إلا أقساما من الموشحات والأزجال، وفيها ما لم ينظم عليه شيء البته، وربما أتيت في بعضها بما يستثقل في الذوق، لكن القياس يقتضيه، فلا يُتَعَرَّضُ علينا به، لأنا أتينا به اتباعا للقياس المعهود في شعر العرب".
لكن السؤال الذي يطرح نفسه الآن، هو هل التزم الشعراء بهذه التجزئة، وبما تفرع عنها من أوزان..!؟
إن الجواب عن هذا التساؤل يقتضي أولا حصر أغلاط الشعراء في هذا البحر، أو بمعنى آخر حصر النماذج التي لا تستجيب لتجزئة القللوسي، ومقابلتها ثانيا بالتجزئة التي قال بها غيره، وفيما إذا كانت تستقيم عليها، حتى لا نسقط في دائرة العروضيين الذين أبعدوا من الشواهد، كل ما لا يستجيب لنظرياتهم في حصر أوزان الشعر وتقنين عروضه.
ويمكن أن نسترشد في هذا الجانب بنص ـ في غاية الأهمية ـ للقللوسي نفسه، فيه يكشف عن خلل كثير في الدوبيت لحق وزنه، فلم تتسع له نظريته، ( وقد يجب طرحه)، أو قبول شواهده دون عرضها على تجزءة غيره، وهذا يتنافى مع طبيعة هذا العمل الذي يروم البحث عن عروض الموشح وأوزانه، خاصة إذا كانت النماذج الشعرية المتوفرة ـ وهي الشاهد الشعري ـ تستجيب لتجزئة غيره، ولا تنظبط لتجزئته..!
وهذه الأخطاء، بحسب الشواهد التي أوردها، هي:
1ـ أنشد الجوزي في المدهش:
من يرحمني ومن يطفي حرقي *** من بعدهم وسهري وأرقي
فقد جعل في الصدر(فعْلن)، مكان ( فعولن)، وكف في العجز( متفاعلن)، ثم جاء بعده: [ فعلن]
عسى أنستْ لبينهم بالأرق *** فالجفن بدمعه أسير الغرق
2 ـ ومما جعل فيه ( فعولن/ فعْل)، مكان متفاعلن، قوله أنشده الجوزي:
كم يرمي القلب حسبه قد جرحا *** رفقا بقلب فيك يقاسي البرحا
فقوله: ( بقلب) وزنه ( فعولن)، وقوله: ( فيك) وزنه فعْل.
3 ـ وقد جعل أيضا مكان ( متفاعلن) فيه ( متفاعيلن)، نحو قوله، أنشده الجوزي في المدهش:
عذالي كفوا من ملامي ألم *** من بات على وعد اللقا لم ينم
فقوله: ( لي كفوا من) وزنه متفاعيلن، وقوله: ( تَ على وعد ل)، وزنه متفاعيلن. ومثله، قوله:
قد مر لنا عام وهذا عام *** والعمر إذا طلبته أحلام
وهذا النوع هو أكثر الخلل الواقع فيه، فإنه زيادة ساكن، وزيادة ساكن يخفى على من لادربة له بالوزن.
4 ـ وقد حذفوا نون هذا الجزء، فقالوا فيه ( متفاعيل)، ومنه قوله:
السقم على الجسم له ترداد ** والصبر يقل والهوى يزداد
فقوله: ( معللجسم)، وزنه ( متفاعيل).
5 ـ ومن الخلل القبيح فيه قوله: [ فعلن ] / [ فعلان]
العين لها دم ودمع سجُّ *** هذا يكتبْ شجوهْ وهذا يمحوهْ
6 ـ ومما وضع فيه ( فعْلن/ فاعلن )، مكان ( متفاعلن)، وذلك قوله: ( يكتبْ شجوهْ ).
العين لها دم ودمع سجُّ *** هذا يكتبْ شجوهُ وهذا يمحوهْ
5ـ ومما وضع فيه ( فعِلن/ فاعلن) مكان متفاعلن، قوله:
لا ذقت وحوشيت من عذاب الصد *** وجدي قد ذقت في هواكم وجدي
فقوله: ( توحوشيتمن)، وزنه: فعِلن/ فاعلن.
وهذه ثمانية أخطاء، فقد تضمن الشاهد الأول خطأين، هما:
ـ وضع " فْعلن" مكان فعولن
ـ كف متفاعلن، فجاءت: " متفاعل".
أما الخطأ التاسع، فلم ينبه إليه، فقد كان ابن المرحل قد أشار إليه، ضمن ما ينبغي ألا يجوز، حيث قال:
" وأما ما لا ينبغي قوله، فـ .. مثل قوله: " مر الليل ولست نائم "، فإنه زاد بعد الميم من ( متفاعلن ) ساكنا، وصار الجزء (موتفاعلن) ".
وقد تكون هناك أخطاء أخرى، كما يتبن من هذا التصريح الذي يقول فيه: " وأنواع الخلل كثيرة لا تنضبط بالتمثيل، ولا يحيط بها التأويل. وهذا الذي أوردت كله مردود، لا وجه له عندي".
وربما أحس القللوسي في نفسه بشيء من القصور تجاه هذا الوزن، فنظريته لا تستجيب ـ إذن ـ لكل ما قيل عليه، ولذلك تجده يتلمس العذر للشعراء الذين جاؤوا فيه بهنات كثيرة، استنادا إلى ما قاله الفرابى في كتابه الأكبر في المنطق: " واعلم بأن الجمهور وكثيرا من الشعراء إنما يرون القول شعرا متى كان موزونا مقسوما بأجزاء ينطق بها في أزمنة متساوية ". فقد (أعطى) أن الشعر إن عدم فيه التساوي خرج عن أن يكون شعرا. ثم قال: " وبعض الأمم يجعلون ( المعم) التي يلحقون بها الشعر ( الحرا) للشعر كبعض حروفه، حتى أنه إن وجد القول دون اللحن بطل وزنه. فقد يكون في هذا عذر لمن أتى بالدوبيت ناقصا أو زايدا. وقالوا ذلك صحيحا لأن العجم منهم من يضع الشعر على اللحن، وهم هؤلاء الذين أشار إليهم أبو نصر. فإن اللحن دائرة ، كما أن بيت الشعر دائرة، ألا تراه متساوي الأجزاء متقابل الفرعات والرفعات، متماثل النغمات، ولذلك لم يكن لحن إلا له إيقاع، فإن الإيقاع للحن بمنزله..".
ونأتي الآن بهذه الأخطاء مجتمعة في جدول عام يستطيع أن يحصر مجموعة أخرى من التجزءات للدوبيت ربما قد تستوعب هذه الأخطاء، وتتسع بالتالي لمجموعة كبيرة من الموشحات التي لا تنضبط على تجزئة القللوسي، وتخضع لها، بل تستقيم على هذه:

تجزئة /0/0 ///0 //0 //0/0 /0//0 القللوسي
فعلن متفا علن فعولن فاعلن
/0/0 ///0 //0 //0 /0 /0//0
مستفـ علتن | متفـ علن | مسـ ـتفعلن
خ1 فعولن فعل
/0/0 //0/0 /0/ //0/0 /0//0
مستفـ علاتن | مفتـ علن | مسـ ـتفعلن
خ2 فعلن فعل
///0 /0/0
متفا عيلن
/0/0 ///0 /0/0 //0/0 /0//0
مستفـ علتن | مستفـ علن | مسـ ـتفعلن ابن الدراج التلمساني حازم
مستفـ علتن مستفـ علاتن /0/0 الرندي
خ3 فعلن فعل
///0 /0/
متفا عيل
/0/0 ///0 /0/ //0/0 /0//0
مستفـ علتن مفتـ علن| مسـ ـتفعلن ابن الدراج التلمساني حازم
خ4 فعلن فعلن
/0/0 /0/0
/0/0 /0/0 /0/0 //0/0 /0//0
مفعو لاتن مستفـ علن| مسـ ـتفعلن
خ5 فاعلن فعلن
/0//0 /0/0
موتفا عيلن
/0/0 /0//0 /0/0 //0/0 /0//0
؟ ؟ ؟ ؟ ؟
خ 6 فاعلن فعل
/0//0 /0/
موتفا عيل
/0/0 /0//0 /0/ //0/0 /0//0
؟ ؟ ؟ ؟ ؟
خ 7 فعلن فاعلن
/0/0 /0//0
/0/0 /0/0 /0//0 //0/0 /0//0
؟ ؟ ؟ ؟ ؟
خ 8 فعلن فاعلن
///0 /0//0
/0/0 ///0 /0//0 //0/0 /0//0
؟ ؟ ؟ ؟ ؟
خ 9 متفا عل فعلن
// /0/0
/0/0 ///0 // /0/0 /0//0
؟ ؟ ؟ ؟ ؟
والخلاصة التي يمكن أن ننتهي إليها، هو أن هذا الجدول يتضمن إحدى عشر خطأ، لأن الخطأ التاسع مركب من خطأين هما:
ـ الخطأ العاشر: وهو كف متفاعلن، وزنه:

ويمكن تحويله إلى: /0/0 | ///0// | //0/0 | /0//0
مستفعلتــن | فعلتـن | مستفعلن
ـ الخطأ الحادي عشر، وهو مجيء [ فعْلن] مكان فعولن. وزنه:
/0/0 | ///0//0 | [ /0/0] | /0//0
؟ ؟ ؟ ؟
وتشير علامات الاستفهام إلى ست تجزءات، لا تستجيب لأحد ممن أشرنا إليهم حتى الآن. لكن سؤالا يتبادر إلى ذهننا، وهو ألا يمكن اعتبار تجزئة القللوسي نفسه من التجزءات التي وقع فيها خلل في الوزن، ما دام أنها تتعارض مع تجزئة غيره ! وأن عدد الأخطاء هو إثنا عشر خطأ ؟!
إن وجود هذه الأخطاء بهذه الكثافة، وهذا الاختلاف في الرأي، يدعونا إلى إعادة طرح هذا الإشكال من زاوية أخرى، فربما نكون أمام إثنا عشر وزنا من تجزئة أخرى تتسع لجميع هذه الأخطاء أو التجزءات، خصوصا إذا كانت هذه الأخطاء لا تأتي عرضا في الموشحة ، وإنما يلتزم بها الوشاح من البداية حتى النهاية كما تؤكد نصوص شعرية ذات قيمة تمثيلية عالية.
نحن ـ إذن ـ أمام خيارين إما نخطأ الشعراء في كل حين عندما لا تنضبط أشعارهم للميزان الذي وضعه القللوسي، أو نستعين على البعض منها بردها إلى إحدى التجزءات التي تنطبق عليها، وإما أن ننحاز إلى اختيار آخر، فنفرغها في أوزان خاصة بها قد تكون أوزان فارسية، على اعتبار أن الدوبيت واحد منها.

2 ـ الوزن الرباعي:
إن عرض هذه التجزءات التي بان فيها الخلل ـ عند القللوسي ـ على العروض الفارسي، يبين في وضوح انتساب هذ ه التجزءات إلى الوزن الرباعي، وهو قالب شعري دخل العربية من الفارسية، واصطلح عليه بالرباعية.
وبناؤه على ثمانية أجزاء من بحر الهزج الأخرب والأخرم، ووزنه الخاص: " لا حول ولا قوة إلا بالله"، وما جاء على غير هذا الوزن، فلا يسمى بالرباعي. ولهذا الوزن شجرتين:
أ ـ شجرة الأخرب الجزء الأول منها ( مفعول)، يعني أخرب مفاعيلن، ولها إثنا عشر وزنا، ثمانية منها أصول، والأربعة الأخرى فروع مستخرجة من الثمانية الأولى، وهي قليلة الاستعمال
ب ـ شجرة الأخرم الجزء الأول منها ( مفعولن) يعني أخرم مفاعيلن، ولها إثني عشر وزنا، وهي من مستخرجات شجرة الأخرب. وهذه الأوزان هي:
أـ أوزان شجرة أخرب:
1 / ـ مفعول | مفاعيلن | مفاعيلن | فاع.
2 / ـ مفعول | مفاعلن | مفاعيلن | فع.3
3 / ـ مفعول | مفاعلن | مفاعيل | فعول.
4 / ـ مفعول | مفاعلن | مفاعيل | فعل.
5 / ـ مفعول | مفاعيلن | مفعول | فعول.
6 / ـ مفعول | مفاعيلن | مفعولن | فاع.
7 / ـ مفعول | مفاعيلن | مفعولن | فع.
8 / ـ مفعول | مفاعيلن | مفعول | فعل.
9 / ـ مفعول | مفاعيل | مفاعيلن | فاع.
10 / ـ مفعول | مفاعيل | مفاعيلن | فع.
11 / ـ مفعول | مفاعيل | مفاعيل | فعول.
12 / ـ مفعول | مفاعيل مفاعيل | فعل.
ب ـ أوزان شجرة أخرم:
1 / ـ مفعولن| فاعلن | مفاعيلن | فاع
2 / ـ مفعولن | فاعلن | مفاعيلن | فع.
3 /ـ مفعولن | فاعلن | مفاعيل | فعل.
4 / ـ مفعولن | فاعلن | مفاعيل | فعول.
5 / ـ مفعولن | مفعولن | مفعول | فعل.
6 / ـ مفعولن | مفعولن | مفعولن| فاع.
7 / ـ مفعولن | مفعولن | مفعولن| فعول.
8 / ـ مفعولن | مفعولن | مفعول | فعول.
9 / ـ مفعولن | مفعول | مفاعيلن | فع.
10 / ـ مفعولن | مفعول | مفاعيلن| فاع.
11 / ـ مفعولن | مفعول | مفاعيل | فعول.
12 / ـ مفعولن | مفعول | مفاعيل | فعل.

ومقارنة هذه الأوزان بغيرها من التجزءات التي نبه القللويسي إلى ضرورة اجتنابها، لا تترك لنا مجالا للشك في عدم انتساب هذه التجزءات إلى أوزان الرباعي بفرعيه الأخرب والأخرم، كما يتضح من خلال هذا الجدول الذي يتضمن التجزئتين معا المقبولة هناك، والمرفوضة هنا.

أوزان شجرة أخرب خ أوزان شجرة أخرم خ
مفعول | مفاعيلن | مفاعيلن | فاع. /0/0./0///0/0/0.//0/0./0/00
فعلن| موتفاعيلن| فعولن| فعلان

1
مفعولن| فاعلن | مفاعيلن | فاع /0/0. /0/0//0. //0/0. /0/00
فعلن | مستفعلن| فعولن| فعلان

+
مفعول | مفاعلن | مفاعيلن | فع.
/0/0.///0//0.//0/0./0/0
فعلن| متفاعلن| فعولن| فعلن

+
مفعولن | فاعلن | مفاعيلن | فع.
/0/0. /0/0//0 //0/0. /0/0
فعلن| مستفعلن| فعولن| فعلن

+
مفعول | مفاعلن | مفاعيل | فعول.
/0/0.///0//0.//0/0.///00
فعلن| متفاعلن| فعولن| فعلان

+ مفعولن | فاعلن | مفاعيل | فعل.
/0/0. /0/0//0 //0/0. ///0
فعلن| مستفعلن| فعولن| فعلن

+

مفعول | مفاعلن | مفاعيل | فعل.
/0/0.///0//0./0/0./0/00
فعلن متفاعلن فعلن فعلان

2
مفعولن | فاعلن | مفاعيل | فعول.
/0/0. /0/0//0. //0/0. ///00
فعلن| مستفعلن| فعولن| فعلان

+

مفعول | مفاعيلن | مفعول | فعول.
/0/0.///0/0/0./0/0.///00
فعلن متفاعيلن فعلن فعلان

3 مفعولن | مفعولن | مفعول | فعل.
/0/0. /0/0/0/0. /0/0. ///0
فعلن | فعلن فعلن| فعلن | فعلن

1

مفعول | مفاعيلن | مفعولن | فاع.
/0/0.///0/0/0./0/0./0/00
فعلن متفاعيلن فعلن فعلان

3
مفعولن | مفعولن | مفعولن| فاع.
/0/0. /0/0/0/0./0/0./0/00
فعلن| فعلن فعلن| فعلن| فعلان

1
مفعول | مفاعيلن | مفعولن | فع.
/0/0.///0/0/0./0/0./0/0
فعلن متفاعيلن فعلن فعلن

3
مفعولن | مفعولن | مفعولن| فعول.
/0/0. /0/0/0/0./0/0./0//00
فعلن فعلن فعلن| فعلن| فاعلان

1

مفعول | مفاعيلن | مفعول | فعل.
/0/0.///0/0/0./0/0.///0
فعلن متفاعيلن فعلن فعلن

3 مفعولن | مفعولن | مفعول | فعول.
/0/0. /0/0/0/0. /0/0. ///00
فعلن| فعلن فعلن| فعلن| فعلان

1

مفعول | مفاعيل | مفاعيلن | فاع.
/0/0.///0/0/.//0/0./0/00
فعلن متفاعيل فعولن فعلان

4 مفعولن | مفعول | مفاعيلن | فع.
/0/0./0/0./0/. //0/. 0/0/0
فعلن| فعلن فعل| فعولن| فعلن

2

مفعول | مفاعيل | مفاعيلن | فع.
/0/0.///0/0/.//0/0./0/0
فعلن متفاعيل فعولن فعلن

2 مفعولن | مفعول | مفاعيلن| فاع.
/0/0. /0/0/0/. //0/0. /0/00
فعلن| فعلن فعل| فعولن| فعلان

2
مفعول | مفاعيل | مفاعيل | فعول.
/0/0.///0/0/.//0/0.///00
فعلن متفاعيل فعولن فعلان

4 مفعولن | مفعول | مفاعيل | فعول.
/0/0./0/0/0/. //0/0. ///00
فعلن| فعلن فعل| فعولن| فعلان

2
مفعول | مفاعيل مفاعيل | فعل.
/0/0.///0/0/.//0/0.///0
فعلن متفاعيل فعولن فعلن

4 مفعولن | مفعول | مفاعيل | فعل.
/0/0. /0/0/0/. //0/0. ///0
فعلن| فعلن فعل| فعولن| فعلن

2
فالمقبول من شجرة أخرب وزنان هما، الثاني والثالث، والمرفوض منها عشرة أوزان ( 1، 3، 4، 5، 6، 7، 8، 9، 10، 11، 12). والمقبول من شجرة أخرم عند الشاعريين العرب أربعة أوزان ( 1، 2، 3، 4)، والمرفوض منها عند الجميع ثمانية أوزان ( 5، 6، 7، 8، 9، 10، 11، 12). وبذلك يكون مجموع المقبول منها ستة، ومجموع المرفوض منها ستة أوزان أصول، على اعتبار أن الشجرة الأولى قد تضمنت أربعة أخطاء متكررة في ثمانية مواطن، وتضمنت الثانية خطآن تكررا ثمان مرات، كما يتبين من الجدول التالي الذي نخصصه للمقبول والمرفوض منها:

المقبول من الشجرتين
ش 1 2
3 مفعول | مفاعلن | مفاعيلن | فع = فعلن| متفاعلن| فعولن| فعلن
مفعول | مفاعلن | مفاعيل | فعول = فعلن| متفاعلن| فعولن| فعلان
ش2 1
2
3
4 مفعولن| فاعلن | مفاعيلن | فاع = فعلن | مستفعلن| فعولن| فعلان
مفعولن | فاعلن | مفاعيلن | فع = فعلن| مستفعلن| فعولن| فعلن
مفعولن | فاعلن | مفاعيل | فعل = فعلن| مستفعلن| فعولن| فعلن
مفعولن | فاعلن | مفاعيل | فعول = فعلن| مستفعلن| فعولن| فعلان
المرفوض من الشجرتين
ش1

خ1

خ2

خ3

خ4 مفعول | مفاعيلن | مفاعيلن | فاع = فعلن|موتفاعيلن| فعولن| فعْلان

مفعول | مفاعلن | مفاعيل | فعل = فعلن| متفاعلن| فعلن| فعِلن

مفعول | مفاعيلن | مفعول | فعول = فعلن| متفاعيلن |فعلن| فعِلان
مفعول | مفاعيلن | مفعولن | فاع = فعلن| متفاعيلن| فعلن| فعْلان
مفعول | مفاعيلن | مفعولن | فع = فعلن| متفاعيلن| فعلن| فعلن
مفعول | مفاعيلن | مفعول | فعل = فعلن| متفاعيلن| فعلن| فعلن

مفعول | مفاعيل | مفاعيلن | فاع = فعلن| متفاعيل| فعولن| فعلان
مفعول | مفاعيل | مفاعيلن | فع = فعلن| متفاعيل | فعولن| فعلن
مفعول | مفاعيل | مفاعيل | فعول = فعلن| متفاعيل | فعولن | فعلان
مفعول | مفاعيل مفاعيل | فعل = فعلن| متفاعيل | فعولن | فعلن

ش2

خ1

خ2
مفعولن | مفعولن | مفعول | فعل = فعلن | فعلن فعلن| فعلن | فعلن
مفعولن | مفعولن | مفعولن| فاع = فعلن| فعلن فعلن| فعلن| فعلان
مفعولن | مفعولن | مفعولن| فعول = فعلن| فعلن فعلن| فعلن| فاعلان
مفعولن | مفعولن | مفعول | فعول = فعلن| فعلن فعلن| فعلن| فعلان

مفعولن | مفعول | مفاعيلن | فع = فعلن| فعلن فعل| فعولن| فعلن
مفعولن | مفعول | مفاعيلن| فاع = فعلن| فعلن فعل| فعولن| فعلان
مفعولن | مفعول | مفاعيل | فعول = فعلن| فعلن فعل| فعولن| فعلان
مفعولن | مفعول | مفاعيل | فعل = فعلن| فعلن فعل| فعولن| فع

وإذا كانت نظرية القللوسي تتسع للأوزان الأربعة التي أتبثها غيره من الشاعريين العرب، فثمة أوزان أخرى، بقيت خارج حدود التنظير، ولم تتطرق إليها الذهنية العربية، ربما بدافع الاحتفاظ للشعرية العربية بخصوصياتها الايقاعية، وعدم الخروج فيها عن إطار الدائرة التي رسمها الخليل بن أحمد الفراهيدي. ولذلك كان القللوسي حريصا على أن يُلبِس هذا الوزن لباسا عربيا، فأدخله في دائرة العروض العربي وأخرجه من الكامل، وتوسل في أوزانه بكل المقاييس العروضية، فجاء فيه بعدد أوزان البحور الشعرية، فذكر له تسعا وستين وزنا مستعملة على القياس، وستة عشر أخرى على غير القياس، ومعظم هذه الأوزان من اختراعه. وهي أوزان وضعت أصلا لتكون ميزانا يُرجع إليها عند الاضطرار أو الأختيار. وأما ما جاء من هذا الوزن على غير الأنساق العربية ـ وهو كثير ـ فقد تجاهله.
ويتطلب وصف الظاهرة أن نقف عند هذه الأوزان الوافدة من فارس مع زرياب، فربما استطعنا أن نتعرف من خلال نماذجها وما لقيته من إقبال من طرف الشعراء وأهل الطرب والغناء، أثر فارس في إيقاع الشعر العربي، ومنه الموشحات، التي جاءت لتحقق رغبة الغناء في تطويع الأوزان الشعرية إلى الألحان المستعذبة الحلوة منا والمرقصة، وبالتالي عدم حصرها في الأوزان العربية، وجعلها تنفتح على مجموعة أخرى من الشفويات الشعرية الإنسانية، والنغمات الموسيقية التي لا تعترف بالحدود الإقليمية أو الجغرافية.

بقلم: الدكتور عبد الإله كنفاوي
كلية الآداب ـ جامعة عبد المالك السعدي
تطوان ـ المغرب

للاستزادة:
http://pulpit.alwatanvoice.com/content-151346.html

[ريمه الخاني]

الدوبيت

علاء الدين شاموق
shamoug@yahoo.com
الحوار المتمدن - العدد: 610 - 2003 / 10 / 3
المحور: الادب والفن
راسلوا الكاتب-ة مباشرة حول الموضوع

الدوبيت .. ضرب شعري غنائي أشتهر به سكان المناطق الرعوية في السودان، وله أسماء أُخر في العالم العربي مثل الزجل والمواليا، أصله كلمة فارسية مكونة من شطرين أولهما (دو) ويعني اثنين، والمعنى واضح وهو الشعر ثنائي الأبيات، حيث يتكون الدوبيت من قصيدة غنائية طويلة مكونة من مقاطع صغيرة تتألف من بيتين من الشعر بذات القافية مع اشتراط انتهاء الشطر الأول لكل منهما بنفس القافية التي ينتهي بها البيت، وهذا ما يجعل المقطع الواحد من الدوبيت مكون من أربعة أجزاء صغيرة موحدة القافية مثاله ..

الناس العلي الساحر بشقّوا الصيّ
أمسوا الليلة فوق راياً نجيض ما نيّ
ناس أب ترمة جاموس النحاس أب ديّ
عقدوا الشورة ميعادهم جبال كربيّ

وهناك حالات يكون فيها المقطع ثلاثياً أو خماسياً وفي حالات نادرة يكون سداسياً، ويشتهر بهذا النوع سكان بوادي السودان الغربية في كردفان ودارفور، وفي بعض المناطق من أواسط السودان الغربية المتاخمة لكردفان، كما أن أغلب شعر (الحكّامات) بغرب السودان ينتمي لهذا الدوبيت الثلاثي، ومثاله من غرب السودان هذا المقطع الجميل الذي يُمدحُ به العرسان ليلة عرسهم وتغنيه لهم بنات الفريق ..

سقتا النَّم علي الجاغوس
الشجرة الظليلة الما نقرها السوس
في راسها النمر وفي ظلها الجاموس

ورغم أن الدوبيت متجذر في وجدان القصيدة السودانية الدارجة، ويشكل الضرب الأوفر حظاً من الانتشار والتداول لسهولة حفظه وجمال معانيه وارتباطه بحياة البداوة الفطرية التي يحن إليها كثير من الناس الذين شغلتهم حياة المدن والحواضر عن الاستمتاع بجمال تلك الحياة، إلا أن شكل قصيدة الدوبيت كما هي في السودان لا تنتمي حقيقة إلى الدوبيت بمعناه في العالم العربي، حيث الدوبيت هو أحد فنون الشعر المعربّة والخارجة عن أوزان الشعر العربي الخمسة عشر، وللدوبيت خمسة أنواع جميعها لا تطابق الدوبيت الذي نعرفه في السودان وأقربها إلى الدوبيت السوداني هو النوع المسمى : (الرباعي الخالص) وإن كان يختلف عنه اختلافاً طفيفاً، ويتفق معه في كثير من النواحي الأخرى، حيث يتفق معه في وحدة القافية في المقاطع الأربعة، ويختلف معه في وجوب أن يكون هناك جِناسٌ بين قافيتي المقطعين الأولين، وجناسٌ بين القافيتين الأخيرتين، وبذا يختلف عن الدوبيت السوداني الذي لا يشترط سوى وحدة القافية في جميع المقاطع. أما بقية أنواع الدوبيت الأربعة فهي بعيدة كلياً عن فكرة الدوبيت المتعارف عليه في السودان وفي منطقة البُطانة على وجه الخصوص.

ينتمي الدوبيت السوداني إلى بحر من بحور الشعر (المستحدثة)، وهو البحر المسمى بحر (المواليا)، الذي هو فنٌ (مستحدث) قيل أنه أستخدم أول مرة لرثاء الوزراء البرامكة حين نكبتهم على يد الخليفة العباسي، وهذا النوع من الشعر مطابق تماماً لما نسميه نحن في السودان (الدوبيت)، حيث لا يشترط هذا الضرب من الشعر سوى اتفاق القافية الأخيرة من كل جزء من الأجزاء الأربعة أو الثلاثة من مقطع الدوبيت، وربما أتى الخلط بين المواليا والدوبيت – في اعتقادي - لعلاقة المواليا بالفرس البرامكة.

ويعتقد الكتّاب والمؤرخون أن المواليا ضرب من الشعر المستحدث والذي لم يجري على ألسنة العرب في الجاهلية، حيث أن المقياس هو بحور الخليل بن احمد، ولكن ربما أغفل الخليل بن أحمد هذا الضرب من الشعر ولم يرد مطلقاً في بحور شعره الخمسة عشر، أقول أغفله لأن هذا النوع من الشعر ينتمي إلى الشعر الجاهلي وأخص الثلاثي منه بالذكر، وربما أغفله الخليل غير عامد لأن استخدامه لم يكن كثيراً، لذا ومن باب إحقاق الحق ينبغي أن يعترف بالمواليا كأحد بحور الشعر الرسمية المعتمدة. ودليلي على كون المواليا أكثر أصالة من جميع بحور الشعر الأخرى، أن أقدم قصيدة شعر عربي على الإطلاق هي قصيدة العنبر بن تميم والتي كتبت قبل الهجرة النبوية بحوالي مائة وخمسين سنة، وكان قد نظمها لحداء الإبل وهو عائد من منطقة تسمى بهراء في الجزيرة العربية، قال فيها ..

قد رابني من دلوي اضطرابها
والنأي في بهراء واغترابها
إن لم تجيء ملأى يجيء قرابها

ونلاحظ مدى الشبه الشديد بين بناءِ هذه المقطع وبين مقطع قصيدة المواليا وزناً وقافية و(استخداماً)، ورغم أن هذا المقطع لم يعرف إن كان له بقية من قصيدة أم لا، إلا أنه حتى وإن لم يكن مقطعاً معزولاً من ثلاثة مقاطع فقط، فهو على الأقل يحاكي تماماً من ناحية الوزن أوزان المواليا الثلاثية الموجودة في غرب السودان.

ورغم أن المقطع السابق من قصيدة العنبر بن تميم قريب الشبه من البحر السابع من بحور الشعر وهو (بحر الرجز) إلا أن وجود القافية في نهاية كل مقطع ينفي انتماءه لهذا البحر، حيث أن بحر الرجز لا وجود للقافية في نهاية كل شطر من قصائده.

وقد استخدمت المواليا أو كما تسمى في السودان الدوبيت في مختلف المناسبات والأغراض، مدحاً ورثاءً وغزلاً وتشبيباً وفخراً وحماسة، يقول الشاعر العظيم (ود ضحوية) في نقده لظاهرة اجتماعية بدأت في الظهور في وقته، وهي عادة التبطل واللا عمل، وينتقد فيها الولد الشاب الذي لا يسافر (لقطع الطريق) إلى أن ينقضي الشهر ويهل هلال الشهر الجديد ولا يرد البحر يعطن ويبل (شنانه) في مائه، ولكنه رغم خموله وكسله حينما تمر الفتيات أمامه فإنه يراهن كالصقر ويمشي أمامهن مشية الغرور والفخر (القدلة)، ويختمها بوصف هذا الشاب بالخيبة والمذلة ..

ولداً ما سَفَر لمن شهيرُو يهلّ
ما وَرَدَ البَحَر .. عطَّن شنانُو يَبلّ
وكت الشوف .. يشوف متل الصقير يقدل
وا خيبةً علي ولداً يعيش بالذل

وللدوبيت في السودان حظ وافر من القصائد الغزلية الرائعة، وأشهرها تلك القصائد التي كتبها العاشق المتيم قيس البُطانة (المحلق الحمراني) في ابنة عمه وزوجته (تاجوج) الجميلة، يصف عينيها بأنها فص ألماس يزين الذهب المُجمَّر ويشبه شفتيها بالتمر وشعرها بالبستان وخصرها بالضمور وملمس جلدها بملمس القماش الكيدي المخطط، وذلك حينما أصابته اللوثة العقلية نتيجة طلاقه منها ..

فص الماز مركَّب فوق مجمَّر
فص عينيكِ يا أم خشماً متمَّر
فوق بستان .. تِحِت سالك مَضمَّر
جليدك .. طاقة الكيدي المنمَّر

ويقول أحدهم وأظنه أيضاً (ود ضحوية) مادحاً الكرم والبذل، ورغم ان ود ضحوية كان قاطع طريق إلا أن قطاع الطريق في ذلك الوقت كانوا أشبه بروبن هود (لصوصٌ نبلاء)، فهم يقطعون طريق الإبل فقط لاغير، أما النعاج والبقر فإنهم يعفّون عن نهبها، كذلك لا ينهبون أملاك النساء ولا الأطفال، يقول الشاعر أن هذه الإبل إن (حرَّن) أي كن لدى غيره فهن بُكار (والبكرة هي الناقة) ولسن صفائح زيت، أي أن ما سيبذله من تعب هو من أجل شيء له قيمة مادية ومعنوية في ذات الوقت، وإن (بردَن) أي حينما ينتهي حرّ المعركة وتصير هذه الإبل ملكه وتتحول لنقود فإنه ليس بخيلاً بها للغير ..

ان حرَّن بُكار .. ما هن صفائح زيت
وإن بردن نقود .. ماني البخيل صريت

وللأبيات بقية لا أذكرها.

نجد في شعر (الهمباته) الذي هو نوع من الدوبيت الخاص بقطاع الطريق في العهود الغابرة، جميع معاني الشعر، وأكثر ما كتبوه كان عن رحلاتهم الشاقة لنهب الإبل من بقاع السودان المختلفة، وفي ظني أن هؤلاء الهمباتة كانوا من العوامل التي ساعدت (جزئياً) في توحيد السودان بعض الشيء في زمان كان السودان فيه قارة لا وطن، وقد وحدتهم (ظروف عملهم) قبل أن تتوحد البلاد، فنجدهم إخوة تجمعهم الصداقة و(الخوة) رغم تباين مناطقهم الجغرافية، وفي ذلك يقول قائلهم ..

الخبر البيجي الصدِّيق مقفَّل جُوَّة
حالف ما بقيف دونو ان بقيت في هوَّة
عِنْ طرش الدرق ما بنسى شرط الخوَّة
كبّاس للدهم .. عند البقول : يا مروَّة

وأشعارهم للمتمعن فيها دروس في تاريخ وجغرافيا هذا الوطن، يقول شاعرهم يصف حياته بالتقلب وأنه لا يدوم على حال، فيوماً هو في منتهى السعادة، وفي اليوم الآخر يتحمل المشاق لسوق الإبل من جنرة إلى كاجة وهي مدن في غرب السودان، ثم يعود ليصف محبوبته بأنها ظبية منطقة الباجة في شمال السودان، سياحة في ربوع الوطن لا تتجاوز الثلاثة أسطر ..

يوماً في بَسِطْ .. عند المزنَّد عاجا
ويوم غربتَبِن من جنرة شايل كاجة
بيش نرضيها غير البِلّ جدية الباجة ؟

كما نجد أن للدوبيت استخداماً آخر وهو الرثاء، حيث أن للدوبيت مقدرة عجيبة على إيصال المعاني الإنسانية بسهولة، وأن يجعل المتلقي يعيش حالة الشاعر ذاته، وتحضرني قصيدة للشاعر السوداني ود البنا (الفرجوني) أطال الله عمره في رثاء صديقه المرحوم شيخ قبيلة الشكرية (حسان أبوعاقلة أبوسن)، ورغم طول القصيدة وجمالها إلا أن هذا البيت كان بليغاً جداً، حيث يتساءل الشاعر فيه عن فارس الصف وطاهر الكف (صديقه حسَّان) ما خبره الليلة، لماذا لم يلاقيه بابتسامته التي عهدها عليه، ويدعو البروق أن تبكي عليه وأن تنهمر سيلاً لأن الذي يعدل (الحال المائل) قد رقد في قبره ..

فارس الصف، وطاهر الكف، خبارو الليلة ؟
ما لاقانا بيتبسم لَزومَ الشيلة
أبكَنْ يالبروق .. كُبَّنْ دموعكن سيلة
رقَدَ البِسند الهاكعة وبعدل الميلة

ومن أجمل المرثيات أيضاً ما قاله الشاعر الراحل صلاح أحمد إبراهيم يرثي صديقه الشفيع أحمد الشيخ بعد إعدامه من قبل النظام المايوي عقب الانقلاب العسكري الذي مُني بالفشل وراح ضحيته الشفيع ورفاقه في الحزب الشيوعي، حيث وصفه بجبل الذهب واضع الساس الذي لم يهتز ولم يتزحزح حين التف حبل المشنقة ودُرِعَ حول عنقه ..

فارس الساحة جيَّاب الحقوق للناس
سنَّاد الضعيف وكت الضيف ينداس
يا جبل الدهب .. إنتَ الوضعتَ الساس
وما اتزحزحتا يوم درعوا الحبل في الراس

وللجبل مكانة مميزة في الوجدان السوداني، فالشخص القوي والثابت الذي لا يهتز يوصف بأنه جبل، وقد انعكس هذا الوصف على كثير من قصائد المدح في الدارجية السودانية عموماً والدوبيت خصوصاً، وقد وصف الزبير ود رحمة بذات الوصف (جبل الدهب)، ولا يعني هذا بأي حال أن هناك انتهاكاً أدبياً لحقوق قائلة الأبيات التالية (بت مسيمس)، التي سبقت صلاحاً بأزمان طويلة، حيث تضمن صيرورة الإبداع بقاء النسل الإبداعي حياً على مر العصور، تقول الحكَّامة بت مسيمس واصفةً الزبير باشا ود رحمة بعدما نفاه الانجليز إلى جبل طارق ..

في السودان قبيل .. ما بشبهوك بالناس
يا جبل الدهب ... الصافي ماكَ نحاس
بارود انتصارك .. في غمرة الكبَّاس
خليت المجوس ألين من القرطاس

وفي ذات السياق، وصف الفرسان الذين لا تهزهم الخطوب بالجبال، ذلك الوصف البديع والمدح الذي أسبغه أحد شعراء الشكرية (ود حَسوب) حينما سأله أحدهم عن أبو علي (وهو جدٌ بعيدٌ لحسان الذي رثاه الفرجوني أعلاه) فقال له رأيته تواً (هسع شُفتو) على ظهر حصانه (يتلتت) وبقع الدم على لحيته، ووصفه بأنه جبل الموسم الذي تقصده القبائل ولولاه لما كان النصر حليفهم على أعدائهم ..

هسع شفتو .. فوق ظهر الحصان بتلتت
ولصفي الدم .. علي دقنو المليحة اتشتت
جبل الموسم الفوقو القبايل ختت
أكان ما حضر .. قوم ناس خميس ما انسكت

هذه الروعة والوصف البليغ؛ لم يطلب أحدٌ من الشاعر أن يمدح أبو علي، كل ما طلب منه أن يجيب بالنفي أو الإيجاب على سؤال جوابه كلمه : نعم رأيته ولا لم أره، ولكنها الشاعرية المتدفقة التي تبحث عن مسارب للنفاذ إلى الوجود. وبين ود حَسوب والفرجوني مسافات زمنية ليست بالقليلة، ولكنهم اجمعوا على فروسية أبو علي، فنجد الفرجوني بعد مئات السنين يمدح أبو علي، الممدوح قبله، ويصفه بمن صد الهمج، وذلك في نفس مرثيته التي اقتبسنا منها ما سبق، يقول وهو يرثي حسَّان ..

يبكنك سيوف أجدادك القُطّاع
ويبكيك أب علي الصدَّا الهمج ما طاع
جِنسك مُو مُلَملَم .. بُرقة مُو لُطَّاع
نور في نور كواكبك .. كُلهن سطَّاع

وللنساء باعٌ طويل في شعر الرثاء وأغلبه لأبناء وآباء وأزواج ماتوا أو قتلوا في ساحات الشرف؛ قالت بنونة، ترثي أخاها الذي أصابه الجدري فأقعده عن القتال وأماته ميتةً لا تليق بالأبطال، لا أتمنى لك الميتة التي يذر فيها الرماد عليك (فميت الجدري لا يغسل ولكنه يذرى بالرماد عن بعدٍ خوف العدوى) أريدك يوم لقاء العدو أن يكون دمك وشاحاً تتوشحه، وأن يكون الموتى تحت يديك مسلوبين خاضعين لك وغبار المعركة (العجاج) يكتح وجوههم، ثم تأتي لذكرى سيفه فتحن إلى سيف أخيها الذي كان يجز به الرقاب ..

ما دايرا لك المِيتة أم رماداً شحّ
دايراك يوم لُقاء .. بدميك تتوشّح
الميت مسولب .. والعجاج يَكتحّ
أحيَّا علي .. سيفو البسوّي التحّ

ثم تواصل وصفها له في قصيدة طويلة غاية في الروعة، يغنيها الفنان الكبير عبد الكريم الكابلي بصوته العذبِ المنساب الذي لا يشيخ يصاحبه لحنٌ عدنيّ جميل، في شريطٍ ضمَّ باقةً من زهور الأغنيات هذه أحداها.

والدوبيت يستخدم أحياناً لوصف رحلة ما أو منطقة من المناطق أو ظاهرة طبيعية، ومن أكثر الشعراء الذين وصفوا الطبيعة في شعرهم شاعر البُطانة الشهير (الحاردلو)، وهو من الشعراء الذين وصفوا فأجادوا الوصف، والكلام عن الحاردلو ذو شجون ولا ينتهي أبداً، ولكن نكتفي بهذه الصورة التي نقلها لنا عن رحلة عودته من أحدى مناطق السودان إلى أهله في منطقة البُطانة، حيث يقول أن هناك خبراً أكيداً وصله وهو أن البُطانة قد رشها مطر الخريف، وأن السحاب ينزف فوقها حتى مطلع الفجر لا يتوقف، وأن حشرة (أم صريصر) قد هاجت فُحولها استعداداً لموسم التكاثر وبدأت في غنائها الشبيه بالنواح، ويصف ناقته (بت ام سايق) بأنها أسرعت حين أحست بهذا الفرح الجميل في أرض البُطانة، فلم تتناول عشاءها إلا بالقرب من فريقهم في البُطانة ..

الخبر الأكيد .. قالوا البُطانة اترشَّت
ساريةً تبقبق للصباح ما انفشَّت
هاج فحل أم صريصر والمنايح بشَّت
وبت أم سايق علي طرف الفريق اتعشت

والدوبيت لا يقتصر على أبناء البادية، فهذه بنونة سليلة الملوك، ولا تنتمي للبادية بأي صورة من الصور، وإن كانت قبيلة الجعليين التي تنتمي إليها بنونة تراوح بين البداوة والحضارة وذلك لموقعها الجغرافي ما بين بادية البُطانة بمراعيها الخصبة النادرة في الجنوب، وبين حوض النيل العظيم في الشمال، الذي تقطن أغلب القبيلة على ضفتيه. ولكن الدوبيت في السودان لا يرتبط مطلقاً ببادية أو بحاضرة، بل هو فن نابع من القلوب. وللشايقية في أقصى شمال السودان حيث تنعدم المراعي تماماً وتختفي معها حياة البداوة، إلا في أضيق الحدود، ولا تشابه بحال من الأحوال حياة الرعي والبداوة المؤسسة في سهل البُطانة ومراعي الغرب الرحيبة، ورغم ذلك كان للدوبيت نصيب، وإن كان قليلاً، منه ما غنته مهيرة بنت عبود لفرسان الشايقية تستحثهم على النهوض ومقاومة الأتراك قبل غزوهم لديار الشايقية، ورغم ان القافية في أبيات مهيرة غير موحدة، إلا أن ما قالته هو دوبيت بشكلٍ أو بآخر ..

غنيت بالعديلة .. لي عيال شايق
البَرَشو الضعيفة ويلحقوا الضايق

الليلة استعدوا .. وركبوا خيل الكرّ
وقدامهم عقيدهم بالأغر دفَّر
جنياتنا الأسود .. الليلة تتنتر
ويالباشا الغشيم .. قول لي جدادك : كرّ

ولم أكن أريد الاستشهاد ببيت شعر للرائع حميّد لأنه ليس ملكاً للشايقية وحدهم، ولكن بيت شعره التالي يُرغمُ المستشهدَ على الإتيان به، يصف حميّد أصحاب المظاهر الكاذبة الفارغين المفرغين، الذين يتباهون بحديثهم المنمق وملابسهم الجميلة، في حين أن رؤوسهم خاوية، فقال ووصف فأجاد الوصف، وبهذا الوصف البليغ أختتم ويكون الحديث قد انتهى ..

الناس في العروض .. لا تقيسها بي تبيانا
لا يغرك لباسهم والعروض عريانة
ديل حراس رِزِق .. مِتلَ التكنِّي أمانة
زي إبل الرحيل .. شايلة السُقى وعطشانة
http://www.ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=10470

[ريمه الخاني]

للاستزادرة
http://www.alrakoba.com/vb/t217.html

http://abdallamakki.maktoobblog.com/131951/الدوبيت-السودانى-5/
http://www.google.com/search?sourceid=gmail&rls=gm&q=الدوبيت

[ريمه الخاني]

للاستزادة عن المهباتة:
http://www.omferas.com/vb/showthread...9689#post79689

د. مخلوف والدوبيت


http://www.rabitat-alwaha.net/moltaqa/showthread.php?t=17503

[خشان محمد خشان]

الأخت الأستاذة الكريمة

أعكف على تلخيص كتاب الأستاذ الكنفاوي بشكل رقمي. وقلة الوقت تعيقني.

هنا رابط حول الدوبيت في الشعر الشعبي في السودان :

http://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/-hambata-tafseeh

يرعاك الله.

[ريمه الخاني]

شكرا استاذنا سوف اتابع معك الدراسة الرقمية
بارك الله لنا بك

[ريمه الخاني]

لفتت نظري الجراحة والتجميل الذي في الرابط:
مداعبة فقط:
إني حفظت الدرب مقتربا =حيث القوافي تنتقي لقبا
فغدت دروبي مثل منتظرٍ=منبر مطيع إن ظهرت كبا
مع تحيتي

[ظميان غدير]

موضوع رائع يا ريمة
كتبت علىهذا الوزن في الدورة السابعة كمحاولة لحل السؤال الاول
وإن شالله نكتب عليه قصيدة
تحيتي
ظميان غدير

[ريمه الخاني]

شكرا للاضافة استاذ خشان واستاذ صالح وهذا رابط قصيدة هيفاء محبكم تعبا:
http://www.omferas.com/vb/showthread.php?p=80506#post80506
للفائدة