غالب الغول/ ونشأة الإيقاع الشعري

[غالب الغول]

كيف نشأ الإيقاع الشعري/ من قلم غالب الغول
عندما تجلس متأملاً تحت ظل شجرة وأمامك غدير أو شلال , وبركة ماء تسبح فيها الأسماك فرحة متراقصة ذات اليمين وذات الشمال , وصفير الهواء الذي يخرج من بين أفنان الشجرة وأنت تنظر إلى قطوفها دانية , تتساءل ؟ ما هذا الجمال الذي يحيط بي ؟ , وما هذه الأصوات الناعمة التي تحف بي ؟ , ولماذا صُنعت ؟ , ولمن صًنعت ؟ , أسئلة توحي إليك بالاستغراب , تريد منك جواباً, لكنك تميل بطرْفك لتستمتع إلى تغريد العصافير التي تتداخل مع صوت الغدير , ثم يتداخل الكل في الكل مع حفيف الشجر وكأنك أمام أيقونة تخلق أنغاماً متفاوتة في طبقاتها وألحانها , لتشعر برتابتها وانتظامها , تلاحق الطبيعة بجمال أصواتها الفطرية , فتشعر حينها أنك تريد أن تقلد الأصوات بالأصوات , فتبدأ أصابعك تتحرك بانتظام ’ تترنم على هديل الحمام , ثم يتمايل جسمك يميناً ويساراً تتماشي حركاته مع حركات أفنان الشجر المياد , ثم تبدأ بإخراج أحلى الأصوات من ثغرك المبتهج , ليرد على أصوات الطبيعة الخلابة بجمال منظرها وعذوبة لحنها .
لقد انتظمت الحروف بلحنها , وتساوت الكلمات تماماً مع أصوات حفيف الشجرة , وبعضها لاحق أصوات الماء في الغدير , وكأنك تريد أن تصنع شيئاً هو مصنوع أصلاً بالفطرة , تريد أن تحاكي الطبيعة , ولكن كلامك هو من كلام الطبيعة ونسخة متطابقة لما تنطق به الأشجار والأطيار وحركات الأسماك وهديل الحمام , فتعرف عندئذ أن الإنسان هو أول من قلد الطبيعة في حركاتها وسكناتها وأنغامها , بل ستعرف أيضاً أن الإنسان هو نفسه الطبيعة ومن الطبيعة ذاتها ’ له أصوات وحركات فطرية والمنتظم منها بحركاتها وأزمانها, هي التي نسميها إيقاعاً شعرياً .

[رهام فتوش]

موضوع هام , وصياغة مفهومة , وشكراً لك

[غالب الغول]

موضوع هام , وصياغة مفهومة , وشكراً لك

مرورك أسعدني أستاذه رهام لك الشكر

[ريمه الخاني]

الطبيعة موسيقا الوجود موسيقا تكوين الإنسان موسيقا بضربات قلبه وتفاصيا عضويته المنظمة ,زادك الله علما أستاذنا العزيز.

[غالب الغول]

الطبيعة موسيقا الوجود موسيقا تكوين الإنسان موسيقا بضربات قلبه وتفاصيا عضويته المنظمة ,زادك الله علما أستاذنا العزيز.

الأستاذه ريمه , كلامك صواب , والطبيعة هي زادنا ومدرستنا الأولى شعراً وإيقاعا ا , شكراً لمرورك , لك التحية

[الدكتور ضياء الدين الجماس]

لابد من وجود مركز عصبي سمعي يحلل الإيقاع ويتذوقه ولولا ذلك لما كان للإيقاع معنى كما لايكون للنور معنى لولا مركز تحليل الصور في الدماغ (في الفص القفوي منه). فسبحان الخالق العظيم السميع البصير.
شكراً جزيلا على الموضوع القيم

[غالب الغول]

لابد من وجود مركز عصبي سمعي يحلل الإيقاع ويتذوقه ولولا ذلك لما كان للإيقاع معنى كما لايكون للنور معنى لولا مركز تحليل الصور في الدماغ (في الفص القفوي منه). فسبحان الخالق العظيم السميع البصير.
شكراً جزيلا على الموضوع القيم

@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@
الحمد لله على نعمة الله , لقد وهب الله جميع مخلوقاته المراكز العصبية السمعية , لتسير هذه المخلوقات على هداها كل حسب حاجته منها , وللإنسان النصيب الأوفر منها ليتغنى على أنغام الطبيعة ويحاكيها , أشكرك أخي دكتور ضياء الدين على مرورك ومشاركتك الغالية , لك منى وافر التحايا وباقات الورد .

[راما]

هل نعتبر النبر في الشعر تابع للإيقاع؟؟
قطفت موضوعا هاما ربما خدمنا بطريقة ما:
محاولة لتحليل البناء الشعري عند نزار قباني
قرأته فما استقام لي فهمه كله من المرةالأولى . عزمت على طرحه ثانية مترجما للرقمي مع التعليق على مضمونه، وسيكتشف أهل الرقمي التيسير الذي يقدمه الرقمي في فهمه. آملا أن يتناول الأساتذة الكرام بعض المواضيع على هذا النحو.
http://misrelmahrosa.gov.eg/NewsD.aspx?id=200
بيير جورجان يكتب : محاولة لتحليل البناء الشعري عند نزار قباني

بيير جورجان
نحن نسلم، منذ البداية، أن قصيدة مكابرة لنزار قباني، التي ستكون موضع النقاش في السطور التالية - شأنها في ذلك، شأن كل نتاج أدبي، وعلي نحو أخص، كل نتاج شعري- لا تهتم فقط بأداء معنى أو "رسالة" وإنما تهتم كذلك " بالكيفية " التي يتم بها التعبير عن ذلك المعنى، وهذا الهدف المقصود لذاته، هو الذي سوف نركز عليه، كمعيار تبرز من خلاله الوسائل الشعرية في القصيدة.
وحيث إن لغة النص الذي نعالجه، لا تنفصل عن الوظيفة الطبيعية للغة وهي "التوصيل"، فإننا نعتقد أنه من الممكن أن تسير خطوات هذه الدراسة، تبعا للمستويات المختلفة العادية للتحليل اللغوي، وسوف نميز فقط جانب "طريقة التعبير" عن جانب "التوصيل".
سوف نفرق في دراستنا بين الظواهر التي تعود إلي أسباب عروضا ، وتلك التي تعود إلي أسباب لغوية بالمعني الخالص للمصطلح، ومع ذلك فسوف نعيد تناول الظواهر المتعددة الأسباب، بتعدد تناولنا للسياقات والمستويات التحليلية المختلفة في القصيدة.
- ونص القصيدة التي سنتناولها هو التالي :
1- تراني أحبك ؟ لا أعلم
سؤال يحيط به المبهم
2- وإن كان حبي افتراضا لماذا
إذا لحت طاش برأسي الدم ؟
3 - وحار الجواب بحنجرتي
وجف النداء . . ومات الفم
4- وفر وراء ردائك قلبي
ليلثم منك الذي يلثم
5 - تراني أحبك ؟ لا . لا . محال
أنا لا أحب ولا أغرم
6 - وفي الليل تبكي الوسادة تحتي
وتطفو علي مضجعي الأنجم
7- وأسأل قلبي ، أتعرفها ؟
فسيضحك مني ولا أفهم
8 - تراني أحبك ؟ لا . لا . محال
أنا لا أحب ولا أغرم
9 - وإن كنت لست أحب ، تراه
لمن كل هذا الذي أنظم ؟
10- وتلك القصائد أشدو بها
أما خلفها امرأة تلهم ؟
11- تراني أحبك ؟ لا . لا . محال
أنا لا أحب ولا أغرم
12 - إلي أن يضيق فؤادي بسري
ألح وأرجو وأستفهم
13 - فيهمس لي أنت تعبدها
لماذا تكابر أو تكتم
أولاً: المستوي العروضي :
1- تنتمي هذه القصيدة إلي بحر المتقارب، وتفعيلته المكررة هي "فعولن". وهي تتكرر أربع مرات في كل شطرة، والمقطع الأخير من التفعيلة الأخيرة في كل شطرة العروض بالنسبة للشطر الأول، والضرب بالنسبة للشطر الثاني لم يمكن أن يحذف فتصير التفعيلة "فعو" .
2- المقطع الأخير في كل تفعيلة يحسن أن يكون طويلاً، ومع ذلك فيمكن أن يكون قصيرا.
3- تبدأ كل تفعيلة بوتد، يمكن أن يكون المقطع الطويل فيه مفتوحا أو مغلقا ، وفي الحالة الثانية يمكن أن يكون مكونا من حركة قصيرة، أو من حركة طويلة، وهذا أقل وروداً.
4 - إيقاع هذا البحر، إيقاع صاعد، بمعني أنه يتحقق من خلال مقطع طويل، يبرزه ويؤكده مقطع قصير سابق عليه، وتكرير هذا النغم أربع مرات في كل شطرة يمكن أن يمنحه طاقة إيجابية هائلة، لكنه يمكن أيضا إذا أسيء استغلاله، أن يسبب له الرتابة. يتوافق النبر العروضي غالبا مع النبر الصوتي، لكن هذا ليس محتما، ويحتل
لغة النص لا تنفصل عن الوظيفة الطبيعية للغة وهي "التوصيل"
المقطع المنبور - وخاصة إذا تلاقي فيه النبران العروضي والصوتي - أهمية خاصة، ومن ثم ينبغي أن يأخذ هذا اللون، مزيدا من الملاحظة.
5- سوف نري من خلال التحليلات اللغوية، التي ستتلو التحليل العروضي أن البحر هنا قد استغلت جميع إمكانياته، من حيث التلاؤم الصوتي، والتلاؤم النحوي - الدلالي.
وتتألف الأصوات في المقاطع هنا، تبعا لكونها صوامت أو صوائت، ومعلوم أن كل مقطع مفتوح في العربية، يتكون علي الأقل من حرف صامت، وكل مقطع مغلق (ومن ثم طويل) يتكون من حرفين صامتين، وعلي هذا يملك صوتا زائدا علي المقطع المفتوح. وينسق البحر العروضي كذلك الظواهر اللغوية، حتى لا تبدو وقد استقطبها طابع الوظيفة اللغوية، وإنما تشير بالإضافة إلي ذلك لأهمية مضامينها في ذاتها .
ثانياً - التحليل :
6 - عدد المقاطع في البيت: في أضرب الأبيات (التفاعيل الأخيرة من الأشطر الثانية) يحذف المقطع الأخير، وفي المقابل فإنه بالنسبة للأعاريض (آخر الأشطر الأولي ) لم يحذف المقطع الأخير إلا مرة كل ثلاثة أبيات إذا استثنينا البيتين، 5،1 أي لدينا مجموعات تتكون الواحدة منها من ثلاثة أبيات، وتشتمل التفعيلة الأخيرة من البيت الأوسط من هذه الثلاثة علي مقطع طويل علي الأقل. وهذه الأبيات هي : أ- ( الأبيات 3،2 ،4) ب- (الأبيات 8،7،6) ج-(الأبيات 9 ،. 11،1 ) أما الأبيات 1 ،5، 13،12 فهي تخرج علي هذا النظام.
نستطيع أن نقول إذن إن لدينا البيت الأول علي حدة، ثم ثلاثة مقاطع ثلاثية، يقابل كلا منها بيت من هذه الأبيات التي تخضع لهذا النظام، ويقع البيت الخامس في نهاية المقطع الثلاثي الأول علي حين يأتي البيتان 12 ، 13 ، في نهاية المقطعين التاليين مجتمعين معا.
7 - يرد في القصيدة ثمانية أبيات واقعة تحت النبر، وهي الأبيات : 12,11،9،8،6،5،4،2، وهذه الأبيات تشتمل من بين أبيات القصيدة الثلاثة عشرة علي مقطع طويل إضافي في نهاية الشطر الأول. انطباع الطول إذن قادم من مقابلتها بالأبيات الأخرى، وهو بالتالي أكثر وضوحا في الأبيات 4 ،5 ، 6 لوقوعها في وسط القصيدة، ثم في مجموعتين تتألف كل واحدة منهما من بيتين وهما البيتان 9،8 والبيتان 11 ، 12 ، وكلها تذكر بقضية المقطع الطويل.
8 - لا نريد أن نتناول بالدراسة إلا المقاطع الواقعة تحت تأثير النبر العروضي لأنه برغم أننا لاحظنا، أنه توجد خاصية ما تلتقي فيها المقاطع المنبورة نبراً غير عروضي، فإنه بدا لنا أن هذه الحقيقة لا يمكن حصرها في قالب تعبيري.
وفيما يتصل بالنبر العروضي، فإننا نلاحظ أن تكرار وتردد المقاطع المغلقة المنبورة، يخضع لنظام صدفوي في نصف القصيدة الأول، وذلك يعطينا معدلاً نغمياً ضعيفا من هذه الناحية في ذلك الجزء وذلك النوع من المقاطع يرد مرتين في كل من الأبيات 1 ، 3 ،5 ، وثلاثة مرات في البيت الثاني وأربع مرات في البيت الرابع، وفي مقابل ذلك نجد أن الموقف أقوى في النصف الثاني من القصيدة، وإذا وضعنا جانبا الأبيات 5، 8 ، 11 (وهي بيت واحد مكرر) فإننا سنجد ذلك اللون من المقاطع يتردد أربع مرات في كل بيت ما عدا البيتين 7،6 ، حين يتردد خمس مرات.
ونلاحظ من جهة أخري، أنه إذا كانت القصيدة في مجملها، لا تشتمل إلا علي خمسة مقاطع مغلقة محتوية علي حركة طويلة، فإن البيت السادس باحتوائه وحده علي مقطعين من هذا النوع، يعد أطول أبيات القصيدة، ويوجد به أكبر قدر من الحروف الصامتة بها.
خواص الأصوات :
9 - الأصوات المتحركة: النظام الصوتي في العربية، وهو هيكل مثلث يتكون من ثلاثة صوائت مزدوجة القيمة طولاً وقصراً مع الاحتفاظ بالاتجاه الصوتي نفسه،
والتقابلات في هذا النظام تتم بين مجموعتين، يمكن التمييز بينهما في النطق والسمع، فهنالك التقابل الذي يحدث بين الكسرة قصيرة كانت أو طويلة من ناحية، والفتحة القصيرة أو الطويلة من ناحية أخري، وهو يماثل التقابل الذي يحدث بين الضمة قصيرة كانت أو طويلة من ناحية والفتحة القصيرة أو الطويلة من ناحية أخري، وصورة هذا التقابل، تتم من الناحية النطقية من خلال فتح الفم في حالة الفتحة القصيرة أو الطويلة ويقابل ذلك من الناحية السمعية بث وانبساط للصوت. أما في حالة الكسرة القصيرة أو الطويلة، وكذلك الضمة القصيرة أو الطويلة فيتم انكماش اللسان وتمركزه عند النطق بها، ويقابل ذلك من الناحية السمعية ارتفاع أو انخفاض حدة الصوت.
وإذا نحن وزعنا الصوائت علي أبيات القصيدة، تبعا لفكرة التقابل بين انفتاح الفم، أو تمركز اللسان وانكماشه، فإننا نلاحظ أنه يوجد ثلاثة أنواع من الأبيات في القصيدة :
النوع الأول: أبيات يتكون معظم الصوائت فيها من الفتحة، أي تشكل نسبة الفتحة فيها - قصيرة كانت أو طويلة - نسبة نصف عدد حركاتها أو أكثر من النصف، ويمكن أن نشير إليها بالرمز (ف) ويتمثل هذا في البيت الأول.
والنوع الثاني: أبيات تتكون معظم الصوائت فيها من صوائت مغلقة ويمكن أن نشير إليها بالرمز (غ) ، ويتمثل هذا في الأبيات 12,9,3 ،
النوع الثالث : أبيات يكاد يتساوى فيها هذان النوعان، وسوف نطلق عليها الأبيات المحايدة ونشير إليها بالرمز (ح) ويتمثل هذا في الأبيات 13،11،10،8،7،6،5،4،2
ويمكن أن نضع هذا التوزيع في جدول مشيرين للأبيات بالأرقام والصوائت بالرمز المشار إليها كما يلي :
تبدأ كل تفعيلة بوتد، يمكن أن يكون المقطع الطويل فيه مفتوحا أو مغلقا
القسم الأول : ا . ف2: ح3 :غ4 : ح
القسم الثائي :5 : ح 6 : ح 7 : ح 8 : ح
القسم الثالث :9 : غ10 : ح11 : ح12 : غ13 :ح
ويمكن أن نستخلص من ذلك التوزيع أنه يوجد أكبر قدر من الموسيقية والتنوع في القسم الأول من القصيدة ( 1 - 4 ) وتوجد موسيقية محايدة ورتيبة في الجزء الأوسط (5-8) وتوجد موسيقية غير رتيبة، ولكنها أكثر انغلاقا بدءا من البيت التاسع .
10- إذا نحن وزعنا صوائت القصيدة، الواقعة في دائرة انكماش اللسان وتمركزه، وهي المضمومة والمكسورة فإن دراسة نسبة أصوات الضمة إلي الكسرة لا تقودنا
رد:
الموضوع مترجما للرقمي مع التعليق :
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/sharhan
استاذ خشان:
منهج من ينحون في العروض العربي ( ذي الكم والهيئة ) منحى النبر :

http://arood.com/vb/showthread.php?p=39526#post39526
الإنجليزية لغة نبرية، والفرنسية لغة مقطعية، وقد بذل شعراء اللغتين جهدهم لاستيراد الميزان الكمي من اللغتين اليونانية الكلاسيكية واللاتينية.
ولم يمض طويل وقت حتى اتضح فشل هذه المحاولات في الفرنسية، ولم يبق منها إلا طرفتها التاريخية. وبقي الشعر الفرنسي قائما على نظام مقطعي متجانس مع تلك اللغة ذات التوقيت المقطعي.
أما الشعراء الإنجليز في عصر النهضة فقد ظنوا أنهم نجحوا في تكييف الميزان الكمي، ولكن ما كانوا يقومون به كان مختلفا عما ظنوا أنهم يقومون به، ونظرا لأنهم كانوا يتناولون لغة نبرية فقد قعّدوا ميزانهم على التبادل المنتظم – بشكل أو آخر – للمقاطع المنبورة وغير المنبورة، وليس كما وهموه تبادلا بين المقطع القصيرة [1] والطويلة [2]
لقد استعملوا نفس الأسماء والرموز لكافة الأوزان ولكن النظام العروضي كان مختلفا كليا، فقد كان نبريا مناسبا للغة قائمة على النبر. [ وليس كميا ]

http://www.arood.com/vb/showthread.p...6320#post66320