الشعر التفعيلي والشعر المرسل

[ريمه الخاني]

هذه دراسة حول شعر التفعيلة وبداياته ، وهي مأخوذة من كتابي ( العَروض الزاخر واحتمالات الدوائر) ، أنشرها لتعم الفائدة .
يا اخواني لا اعرف طريقة يفتح بها الملف ، لذا انشر الدراسة ، فربما هو أفضل:
شعر التفعيلة *
يعتمد شعر التفعيلة المعاصر على التفعيلة كوحدة أساسية ، وعلى نظام الشطر الواحد ، طال أم قصر ، مقابل البيت العمودي ذي العدد المحدد من التفاعيل والقافية الموحدة ، فقد يأتي الشطر تفعيلة واحدة صعودا إلى ما شاء الشاعر ، وشعر التفعيلة يعتمد تفعيلة واحدة مثل " مُسْتَفْعِلُنْ " ويعتمد أكثر من تفعيلة مثل " مُسْتَفْعِلُنْ فاعِلُنْ " أو " فاعِلاتُنْ مُسْتَفْعِلُنْ " ، فما كان على تفعيلة واحدة فهو الصافي كالبحور الصافية ، وما كان مختلطا فهو الممتزج ، كالبحور الممتزجة . وشعر التفعيلة يخضع لقانون العروض من حيث الزحافات والعلل ، ويستعمل الشاعر في شعر التفعيلة جميع التفاعيل ، لكن هناك تفاعيل تستعمل أكثر من غيرها وهناك مثلا تفعيلة "مَفْعولاتُ " لا نكاد نعثر عليها في شعر التفعيلة .
البحور الممتزجة عشرة بحور :
الطويل / المديد / البسيط / الوافر / السريع / المنسرح / الخفيف / المضارع / المقتضب / المجتث .
البحور الصافية :
الكامل / الهزج / الرجز / الرمل / المتقارب / المتدارك .
البداية
يعتقد غالبية الأدباء والشعراء العرب ، أن شعر التفعيلة وليد النصف الأول من القرن العشرين ، وهو اعتقاد خاطئ لا ذنب لهم فيه ، ذلك أن الدراسات الأدبية لم تكشف كل جوانب التراث ، وهذا الجانب أحد الجوانب التي بقيت بدون كشف ، لذا ساد الاعتقاد أن شعر التفعيلة وليد النصف الأول من القرن العشرين ، بينما حقيقة بدايته ترجع إلى ألف عام خلت ، والفارق بينه قديما وبينه في العصر الحديث ، هو ترتيب الأشطر والـمضمون قديما وحديثـا، وحتى الشعر الـمرسل الذي لا يلتزم بقافية موحدة في القصيدة ، ويكتفي بالتزام تفاعيل البيت ذي الشطرين " أي أنه يتحرر من القافية فقط " ، فهو كذلك يعود إلى ألف عام خلت .
نبدأ بالشعر الـمرسل الحديث ، فالقديم ، ثم نموذج التفعيلة الحديث ، فالقديم ، الذي هو أولى بالسبق والتسمية .
يقول د . محمد علي الشوابكة و د . أنور أبو سويلم عن الشعر المرسل :
{هو الشعر الذي لا يلتزم بـالروي الواحد في القصيدة ، ولكنه يلتزم بـالوزن العروضي ، أي أنه يتكون من أبيات غير مقفاة ، ولعل الـمحاولات الأولى جاءت على أيدي الزهاوي ، وشكري ، ومحمد فريد أبي حديد ، وقد نظم علي أحمد باكثير شعرا مرسلا سماه " النظم الـمرسل الـمنطلق " لأنه مرسل من القافية ومنطلق لانسيابِه بين السطور ، وهو بـذلك يمزج بين الشعر الـمرسل والشعر الحر " الحر ـ هو التفعيلة . م . م " } ويتابـع : " ثـمة طريقتان في كتابة الشعر الـمرسل : أن يكتب على غرار الطريقةالعمودية فيكون البيت وحدة تامة مستقلة من حيث النغم الـموسيقي دون الإلتزام بروي واحد ، ومن ذلك قول سهيِر القلماوي :
مُتَّكِئًا عَ الْفَأْسِ فِي انْكِسارٍ ****** مُنْحَنِيَ الظَّهْرِ مِنَ الْهُمومِ
يَنْظُرُ فِي الأَرْضِ بِلا انْتِهاءٍ **** فَلَيْسَ إِلاَّ نَحْوَها الْمَصيُر
قَدْ أَوْهَنَتْ عِظامَهُ السُّنونُ **** وَغَضَنَتْ جَبينَهُ الْعُصورُ
أما الطريقة الثانية ، ويمثـلها شعر أبي حديد وباكثير ، فلا تقوم على وحدة البيت ، بل تجري جريانا خلال السطور ، ولا يقف القارئ إلا عند نهاية الجملة التي قد تستغرق بيتين أو أكثر ، فضلا عن التحرر من القافية ..." غير أن الإجماع بين الباحثين هو أنه الشعر الـمقيد بـوزن الـمتحرر من القافية ، وأطلق عليه ش . موريه اسم : الشعر الأبيض ، والشعر الـمطلق ، ومن أمثلته قول باكثير :
وَرِمَتْ لِسانُكَ في دُعائِكَ أَنَّ رومْيو غَيْرُ مَخْلوقٍ
لِهذا الخِزْيِ ، إِنَّ الْخِزْيَ يُخْزى أَنْ يُرى
بِـجَبينِ رُومْيو
فَجَبينُهُ عَرْشٌ جَديرٌ أَنْ يُتَوَّجَ فيهِ
رَأْسُ المَجْدِ مَلْكًا مُفْرَدًا في الكَوْنِ أَجْمَعْ
وَيْلاهُ أَيُّ بَهِيَّةٍ أَناإِذْ أَلومُهْ " ( 1 )
ولا بد من التوقف مع النصين الـمقتبسين ، فالأول بـرأينا يختلف عن الثاني من حيث البـناء والاعتماد ، فبينما التزم الأول شكل البيت العمودي وتخلى عن القافية الـموحدة ، نرى الثاني لم يلتزم شكل البيت وتخلى عن القافية وبـرأينا كل نص يتبع نوعا من الشعر ، وليسا نوعا واحدا فالأول من الـمرسل الذي تخلى عن القافية ، والتزم شكل البيت والثاني من شعر التفعيلة ، لأَنها الوحدة البـنائية فيه وبهذا يفترق النوعان ، فالأول اعتمد وحدة البيت والثاني وحدة التفعيلة ، وهناك فرق كبير ، حيث رأينا في نص باكثير أن الشطر يأتي على تفعيلة واحدة :
"بِجَبينِ رومْيو " .
بينما ، لا يمكننا أن نجد هذا في نص سهير القلماوي ، إذا نص باكثير ليس من المرسل ، بل من شعر التفعيلة وسيظل شعر باكثير حتى لو غيرنا ترتيبه ، من شعر التفعيلة لأنها الوحدة البنائية فيه :
" وَرِمَتْ لِسانُكَ في دُعائِكَ أَنَّ رومْيو غَيْرُ مَخْلوقٍ لِهذا الخِزْيِ ، إِنَّ الْخِزْيَ يُخْزى أَنْ يُرى بِجَبينِ رومْيو ، فَجَبينُهُ عَرْشٌ جَديرٌ أَنْ يُتَوَّجَ فيهِ رَأْسُ الـمَجْدِ مَلْكًا مُفْرَدًا في الكَوْنِ أَجْمَعْ . وَيْلاهُ أَيُّ بَهِيَّةٍ أَنا إِذْ أَلومُهْ "
لا نشعر بأي تغير في النص ، فالايقاع هنا لا يشعرنا بأي نشاز في موسيقاه ، لكن في نص سهير القلماوي سنشعر بشيء من النشاز في الموسيقى إذا كتبناه متصلا لأن البناء الموسيقي " الوزن العروضي " مختلف في كلا النصين :
" مُتَّكِئًا عَ الفَأْسِ في انْكِسارٍ ، مُنْحَنِيَ الظَّهْرِ مِنَ الهُمومِ ، يَنْظُرُ في الأَرْضِ بـِلا انْتِهاءٍ فَلَيْسَ إِلاَّ نَحْوَها الـمَصيرُ ، قَدْ أَوْهَنَتْ عِظامَهُ السُّنونُ وَغَضَنَتْ جَبينَهُ العُصورُ " .
في هذا النص هناك ما يجبـرنا على التوقف في آخر كل شطر مع مد حركة الحرف الأخير فيه ، ولا يمكن الاسترسال في القراءة بغير توقف ،لأننا في هذه الحالة سنكسر الوزن .
إذا الشعر المرسل عندنا هو ما تخلى عن القافية الموحدة والتزم تفاعيل وشكل البيت العمودي فقط .
وشعر التفعيلة هو ما كانت التفعيلة فيه هي الوحدة الأساسية في بناء القصيدة دون التزام بشكل البيت أو عدد تفاعيله .
ونعود إلى ما بدأنا به بعد أن نقلنا نصين من العصر الحديث ، المرسل والتفعيلي ، ونقول إن هذين النوعين ليسا جديدين في الشعر العربي ، ومن أمثلة الشعر المرسل من القرن الرابـع الهجري :
صَحا قَلْبُهُ مِنْ حُبِّ لَيْلى وَمَلَّ مِنْ **** صُدودِ الَّتِي دامَتْ عَلَى الْهَجْرِ ثُمَّ لَمْ
يُنِلْ ذا صَباباتٍ طَويلاً شَقاؤُهُ **** مِنَ الْوَصْلِ مـا يَشْفي بِهِ قَلْبَ عاشِقِ
حَماهُ الْكَرى وَجْدٌ قَديِمٌ قَدِ انْطَوَتْ **** عَلَيْهِ دُموعُ الْمُسْتَهامِ فَصَبْرُهُ
قَليلٌ وَطـولُ الصَّبْرِ يُضْنِي فُؤادَهُ **** فَأَحْشاؤُهُ مِنْ لَوْعَةِ الْحُبِّ مالَها
هُدوءٌ وَلا تَزْدادُ إِلاَّ تَحَرُّقًا **** فَمَنْ لَيْسَ يَدْري مـا يُعانيهِ مَنْ بِهِ
سَقامٌ أَذابَ الْجِسْمَ حَتَّى كَأَنَّهُ **** خَيالٌ يُرى فِي الْوَهْمِ بَلْ لَيْسَ يُدْرَكُ ( 2)
لو قارنا هذا النص مع نص سهير القلماوي فلا يختلف عنه من حيث التخلي عن القافية الموحدة ، لكنه يزيد عنه بأنه نص مضمن ، فمن معاني التضمين ، أن لا يتم معنى البيت إلا بالذي يليه ، وهو ما نجده هنا واضحا ، أما مؤلف الكتاب الذي اقتبسنا منه فقد علق على هذا النص قبل نقله بالقول : " وقد يضع قوم أشياء من نحو هذا وأشباهه يغالطون بها ، فإذا أتاك منها شيء فانظر فيه وتثـبت فإنك تجد لـه وجها ومذهبا في العروض ، وأنا أذكر لك شيئا تستدل به على ما يرد عليك فمن ذلك " ، وذكر الشعر ثـم عقب بعد إيراد الشعر : " فهذه ستة أبيات من الطويل ، ليس لها حرف روي وكل بيت منها مضمن بالذي يليه ، فإذا أتاك مثل هذا وأشباهه فقطعه وانظر من أي صنف هو " .
ومن التفعيلي وقد جاء متصلا ، وهو نفسه البند :
"إن كنت من أهل العروض ذا دهاء في العويص مفكرا في غامض العلم لطيف الذهن فانظر في قوافي شعرنا هذا الذي ننشده وقل لنا أين قوافيه التي تلزم في الضرب وأين باقي حرف روي البيت منه فعسى تحيي به جميع من ينظر فيه من ذوي الآداب والنحو وأنت عارف بنظمه " .
وعقب بالقول : " فهذه ثلاثون جزءا من أجزاء الرجز لا روي لها ، إن شئت أن تجعلها خمسة أبيات من تامه ، أو عشرة من مشطوره ، أو خمسة عشر من منهوكه " ( 3 )
ولم يذكر المجزوء . وكلام المؤلف ينطبق على الـنص في حال بقاء النص متصلا كما هو ، لكن لو جربنا جعله أبياتا تامة أو مشطورة أو منهوكة ، كل بيت على حدة فلن يستقيم الأمر ، فالبيت المضمن لا يتم معناه إلا بالذي يليه ، ونطبق الأمر على المشطور :
إِنْ كُنْتَ مِنْ أَهْلِ العَروضِ ذا دَها
ءٍ في العَويصِ مُفْكِرًا في غامِضِ الـ
عِلْمِ لَطيفَ الذِّهْنِ فَانْظُرْ في قَوا
في شِعْرِنا هذا الَّذي نُنْشِدُهُ
وَقُلْ لَنا أَيْنَ قَوافيهِ الَّتي
تَلْزَمُ فِي الضَّرْبِ وَأَيْنَ باقي
حَرْفُ رَوِيِّ البَيْتِ مِنْهُ فَعَسى
تُحْيي بِـهِ جَميعَ مَنْ يَنْظُرُ فيـ
ـهِ مِنْ ذَوي الآدابِ وَالنَّحْوِ وَأَنْـ
ـتَ عارِفٌ بِـنَظْمِهِ ( 4 )
إن تقسيم النص إلى أبيات أمر لا يستقيم ، لكنه يستقيم إذا جعلناه تفعيليا ، وسيظهر قصيدة من شعر التفعيلة المعاصر ، والفرق الوحيد هو مضمون النص .ولو أخذنا هذا المقطع لمحمود درويش . وقلنا إنه يتكون من اثنتي عشرة تفعيلة ، يمكنك أن تجعلها بيتين من الرمل أو ثلاثة أبيات .
محمود درويش :
" شاعِرٌ ما يَكْتُبُ الآنَ قَصيدَهْ
بَدَلاً مِنِّي
عَلى صَفْصافَةِ الرِّيحِ البَعيدَهْ
فَلِماذا تَلْبَسُ الوَرْدَةُ في الحائِطِ
أَوْراقًا جَديدَهْ " ( 5 )
ونرتبه متصلا :
" شاعِرٌ ما يَكْتُبُ الآنَ قَصيدَهْ ، بَدَلاً مِنِّي عَلى صَفْصافَةِ الرِّيحِ البَعيدَهْ ، فَلِماذا تَلْبَسُ الوَرْدَةُ في الحائِطِ أَوْراقًا جَديدَهْ " .
التقفية في النص جاءت تصاعدية ، فالقافية الأولى ثالث تفعيلة والثانية رابع تفعيلة والثالثة خامس تفعيلة ، وهذا لا يكون في الشعر العمودي .
شاعِرٌ ما يَكْتُبُ الآنَ قَصيدَهْ / قافية ـ ثلاث تفاعيل .
بَدَلاً مِنِّي عَلى صَفْصافَةِ الرِّيحِ البَعيدَهْ / قافية ـ أربع تفاعيل
فَلِماذا تَلْبَسُ الوَرْدَةُ في الحائِطِ أَوْراقًا جَديدَهْ / قافية ـ خمس تفاعيل .
وترتيبها عموديا :
شاعِرٌ ما يَكْتُبُ الآنَ قَصيدَهْ **** بَدَلاً مِنِّي عَلى صَفْصافَةِ الرِّيـ
ـحِ الْبَعيدَهْ فَلِماذا تَلْبَسُ الْوَرْ **** دَةُ فِي الْحائِطِ أَوْراقًا جَديدَهْ
الوضع هنا شبيه بما رتبناه من النص السابق المشطور " إن كنت من أهل العروض " . لكنه في حال الاتصال أو الترتيب المعاصر كما رتبه الشاعر يبدو طبيعيا .
شاعِرٌ ما يَكْتُبُ الآنَ قَصيدَهْ
بَدَلاً مِنِّي
عَلى صَفْصافَةِ الرِّيحِ البَعيدَهْ
فَلِماذا تَلْبَسُ الوَرْدَةُ في الحائِطِ
أَوْراقًا جَديدَهْ
ومن تشكلات شعر التفعيلة المعاصر هذه القصيدة للشاعر الفلسطيني سميح القاسم ، وفي حوار بيني وبينه اقترحَ تسميتها ( القصيدة المتدفقة ) وكان اقتراحي أن تسمى ( القصيدة المسترسلة ) اقتبس جزءا منها وهي طويلة ، وله سواها :
سميح القاسم :
قصيدة : إِذَنْ ، أَزْرَعُ الحَبَقَ في نَواويسِ الْمومْياءاتِ ، وَأَسْتَعِدُّ لِسَهْرَتي :
{خَدِرَتْ عَلى خَشَبِ الْفُؤوسِ أَكُفُّهُمْ . خَدِرَتْ .وَلَمْ تَخْدَرْ عَزائِمُهُمْ . جِباهُ رِجالِهِمْ عَرَقٌ تُرابِيٌّ . وَلَمْ تَفْتُرْ بِبَرْدِ الَّليْلِ أَرْحامُ النِّساءْ ... وُلِدوا كَثيرًا . وَاسْتَعادوا الْخِصْبَ فِي مَوْتٍ كَثيرٍ . هكَذا وُلِدوا عَلى شَظَفِ الْحَياةِ وَأَوْلَدوا ما شاءَتِ الصَّحْراءُ فِي قَحْطٍ وَما شاءَ النَّماءْ . قاماتُهُمْ أَسَلُ الرِّماحِ إِذا دَعا نَقْعٌ . وَتَرْتَعِشُ الْمَغازِلُ فِي أَصابِعِهِمْ مَتى عادوا بِصَيْدٍ . أَوْ بِشَيْءٍ مِنْ غَنائِمِهِمْ ، وَيَنْتَعِشُ الَّلهيبُ بِعِطْرِ قَهْوَتِهِمْ عَلى نارِ الْمَساءْ .
ها هُمْ . أَطَلُّوا مِنْ رِمالِ البيدِ . فِي الْيُمْنى كِتابُ اللهِ زَهْوٌ فاضِلٌ . وَتُدَرِّبُ اليُسْرى صُقورَ النُّورِ ، مُشْرِفَةً عَلى أُفُقٍ وَراءَ الأُفْقِ ، مُسْرِجَةً خُيولَ الْهاجِسِ الكَوْنِيِّ . يا عَنْقاءُ . يا عَنْقاءَنا انْطَلِقي عَلى الأَرْضينَ بِاسْمِ اللهِ . وَانْعَتِقي بِصَوْتِ اللهِ رافِعَةً أَذانَ صَهيلِكِ النَّبَوِيِّ ضَوْءًا لِلْجِهاتِ السِّتِّ . جامِحَةَ السَّنابـِكِ عَبْرَ يابسَةٍ وَماءْ . عَنْقاءُ . يا عَنْقاءَنا هذا زَمانُكِ فَانْهَضي وَصِلي رِحابَ الأَرْضِ ـ مِنْ أَوْتادِ بَيْتِ الشَّعْرِ صاعِدَةً ـ بِأَبْراجِ السَّماءْ. ها هُمْ . يَجوبونَ الأَقاليمَ الغَريبَةَ . صاعِدينَ بِدَهْشَةِ الفَتْحِ الْمُبينِ وَشَهْوَةِ الْمَجْهولِ . أَعْيُنُهُمْ تُشِعُّ نُجومُها السَّوْداءُ نورًا ناصِعَ القَسَماتِ . ها هُمْ يُبْدِعونَ الوَشْمَ فِي الأَرْواحِ بِالضَّوْءِ الْحَميمْ وَعَلى الصِّراطِ الْمُسْتَقيمْ .نَخْلٌ يُظَلِّلُ شَهْقَةَ التَّرْحالِ مِنْ شَمْسٍ إِلَى أَرْضٍ وَمِنْ أَرْضٍ إِلَى شَمْسٍ وَزادُ السَّفْرِ مِنْ رُطَبٍ وَمِنْ حَشَفٍ . حَليبُ النُّوقِ حَسْبُ الْجامِحينَ عَلى رِحابِ النَّفْسِ . بَيْتُ اللهِ مُزْدَحِمٌ . وَبَيْتُ الْمالِ مُنْهمِكٌ بِفَيْءِ الأَمْرِ بِالْمَعْروفِ .. لِلْعُلَماءِ قِسْطُ الْجُنْدِ . لِلْخُلَفاءِ ميراثٌ مِنَ الرَّاياتِ خافِقَةً عَلى حَذَرٍ مُقيمْ .اَلأَمْرُ ، بِاسْمِ اللهِ ، شورى . وَاليَمانِيُّ الْمُجَرَّدُ فِي يَمينِ الفارِسِ العَرَبِيِّ مِشْكاةٌ تَوَهَّجَ نورُها الْهادي عَلى النَّهْجِ القَويِمْ . هُمْ يَخْرُجونَ الآنَ . مِنْ كَهْفِ الْخُرافَةِ . يَخْرُجونَ وَفِي سَراياهُمْ غُلامٌ طافِحٌ بِبَراءَةِ الشَّهَواتِ يُنْشِدُ روحَهُ رَجَزًا سَماوِيًّا تُذَهِّبُهُ الصَّحارى بِانْتِباهاتِ الضُّحى . يَنْثالُ مِنْ فَلَقٍ إِلَى فَلَقٍ وَمِنْ سَقَرٍ هُلامِيٍّ إِلَى جَسَدِ النَّعيمْ . هُمْ يَخْرُجونَ . إِذَنْ سَيُنْشِدُ عابِرًا جيلاً لِجيلٍ . يَخْرُجونَ . إِذَنْ سَأُنْشِدُ .
يا حَريرَ الشَّمْسِ ! أَوْتارُ الرَّبابَةِ مِنْ شَرايينِي وَمِنْكِ .
وَيا عَرارَ الَّليْلِ ! بُلَّ فَمي بِعِطْرِ أَبِي القَديِمْ !
خَرَجوا . وَأُنْشِدُ . يا شُعوبَ الأَرْضِ فَاتَّحِدي عَلى خُبْزي وَمِلْحي ، وَاخْرُجي فينا . دَعي الغاباتِ تَفْتَحُ
لِلنَّشيدِ الْمُشْمِسِ العَرَبِيِّ أَبْوابًا عَلى الظُّلُماتِ ... مُدِّي يا شُعوبَ الأَرْضِ أَيْديكِ الكَليلَةَ وَاخْرُجي فينا إِلَى ساحاتِنا الكُبْرى . إِلَى العَرَبيَّةِ الفُصْحى . تَعَدَّدَتِ الُّلغاتُ وَواحِدٌ نَبْضُ القُلوبْ .وَالأَبْجَدِيَّةُ شَرَّقَتْ دَهْرًا . وَدَهْرًا غَرَّبَتْ . وَالْحُلْمُ دَرْبٌ واحِدٌ فيهِ الْتَقَتْ كُلُّ الدُّروبْ .وَتَكاثَرَتْ صَيْحاتُنا . وَالصَّوْتُ فَرْدٌ يا شُعوبْ
وَتَلاطَمَتْ أَمْواجُنا . وَالبَحْرُ فَرْدٌ يا شُعوبْ .وَتَشاحَنَتْ راياتُنا . وَتَطاحَنَتْ غاياتُنا . وَتَلاحَمَتْ آياتُنا .. وَالكَوْنُ فَرْدٌ يا شُعوبْ .خَرَجوا . وَأُنْشِدُ لِلشُّروقِ مُفَجِّرًا بِدَمي صَهيلَ النَّارِ فِي حَطَبِ الغُروبْ !وَيَلُمُّ أَشْلائي نَشيدُ الوَصْلِ . مِنْ جيلٍ إِلَى جيلٍ . يُقاطِعُ نَشْوَتِي الْماموثُ . نَيْزَكُ شَهْوَتِي يَهْوي عَلى الأُرْدُنِّ مِنْ ظَمَأٍ . يَمُدُّ الأَطْلَسِيُّ ذِراعَهُ السَّوْداءَ . يَسْحَبُ طَيْلَسانَ البُنِّ وَالنَّعْناعِ عَنْ كَتِفَيَّ . لا يا غادَةَ الإِفْرَنْجِ . لا . لا تَطْعَني بِالْمِرْوَدِ الفِضِّيِّ خاصِرَتِي . وَلا تَلِجي خُرافَةَ مَخْدَعي الْمَسْحورِ بِالدَّمِ وَالذُّنوبْ .أَنَذا . أَمُرُّ بِها عَلى خَجَلٍ . أُقَبِّلُ باكِيًا جُدْرانَها الْمُعْشَوْشِبَهْ . وَأَبُثُّها أَوْجاعَ روحي الْمُتْعَبَهْ . غِرْناطَةُ اخْتَطَفَتْ لياليها حُشودُ الْغالِ وَانْتَحَبَتْ مُقَيَّدَةَ اليَدَيْنِ عَلى صَريرِ الْمَرْكَبَهْ . وَبَكَتْ عَلى أَشْلاءِ شاعِرِها نَوافِذُ قُرْطُبَهْ وَالياسَمينَةُ لا تَعيشُ وَلا تَموتُ عَلى جِدارِ الْحُزْنِ. يا قَشْتالَةُ الْتَفِتِي إِلَيَّ . وَمَسِّدي بِيَدَيْكِ أَوْتارَ الأَغانِي الْمُجْدِبَهْ } ( 6 ) .
مُسْتَفْعِلاتُنْ / في شعر التفعيلة
تفعيلة " مُسْتَفْعِلاتُن " ليست جديدة ، وقد استعملتها الشاعرة الأستاذة نازك الملائكة ، وفي هذا الصدد قال الدكتور علي يونس :" استخدمت نازك الملائكة وحدة عروضية مكونة من ـ مقطع طويل + مقطع طويل + مقطع قصير + مقطع طويل + مقطع طويل " - - ب - - " وهي وحدة يمكن اعتبارها تفعيلة جديدة " مُسْتَفْعِلاتُنْ " ويمكن اعتبارها اندماجا من تفعيلتين قديمتين " فَعْلُنْ فَعولُنْ " . تقول نازك في قصيدة بعنوان : " نجمة الدم " :
{رَسَمْتُ فِي الصَّمْتِ وَجْهَهُ ، كانَ وَجْهُهُ زَنْبَقَ الْحَديقَهْ / كانَ غِنائي وَبَعْدُهُ ، مَوْلِدُ الـمَتاهاتِ فِي دُروبِ الضُّحا الْعَميقَهْ / وَحُبُّنا كانَ شُرْفَةَ الغَيْمِ وَالرِّياحِ / وَالصَّحْوُ لَيْلٌ أَمْطَرَنا لَحْظَةً وَراحْ / عُدْنا عُيونًا بِـلا حَقيقَهْ / صارَتْ ثُرَيَّـاتُنا الْجِراحْ } ( 7 ) .
وقال في مكان آخر : "والأقرب إلى الاقناع أن نعد الوزن الجديد مؤلفا من وحدة عروضية جديدة " ( 8 )
ولو نظرنا قليلا في الموشحات ، لوجدنا ( مستفعلاتن ) بكثرة ، وهذا يعني أن التفعيلة قديمة ، بل هي أقدم من الموشحات ، كما بينا في موضع اخر .ولو أخذا قصيدة الرصافي مثلا :
سمعت شعرا للعندليب **** تلاه فوق الغُصْنِ الرطيب
متفعلاتن / مستقعلاتن **** متفعلاتن / مستفعلاتن
إِذْ قالَ نَفْسي نَفْسٌ رَفيعَهْ *** لَمْ تَهْوَ إِلاَّ حُسْنَ الطَّبيعَهْ
مُسْتَفْعِلاتُنْ / مُسْتَفْعِلاتُنْ **** مُسْتَفْعِلاتُنْ / مُسْتَفْعِلاتُنْ
وهناك من العروضيين من يعتبر الوزن من النسرح :
متفعلن مفعولاتُ فَعْلُنْ *** مُتفْعلن مفعولاتُ فَعْلُنْ
لكن لا يستقيم على المنسرح في كل تقطيع فهناك أمثلة يكون تقطيعها مستفعلاتن مستعلاتن ) ولا يمكن عدها من المنسرح بحال ، لأن مفعولاتُ لا تأتي عروضيا ( مفعولَ تُ ) بأي حال .كهذا البيت لخليل مطران
يَضْحَكُ نورًا يَعْبِسُ ظِلاَّ **** يَطْغى عُبابًا يَهْمِرُ سَيْلاَ
مُسْتَعِلاتُنْ / مُسْتَعِلاتُنْ **** مُسْتَفْعِلاتُنْ / مُسْتَعِلاتُنْ
أو هذا البيت للشاعر القروي :
فَإِنَ أَرَدْتَ الذُّيوعَ فَانْظُرْ **** بِأَيِّ بوقٍ تُلْصِقُ فاكَا
مُتَفْعِلاتُنْ / مُتَفْعِلاتُنْ *** مُتَفْعِلاتُنْ / مُسْتَعِلاتُنْ
او قول الحسن بن أحمد بن الحجاج وهو من الأمثلة القديمة :
مَوْلايَ ذا الْيَوْمُ يَوْمُ سَعْدٍ *** أَشْرَفُ عِنْدي مِنْ أَلْفِ شَهْرِ
والمثال هنا من ( يتيمة الدهر للثعالبي / ج 3 .ص 86 ) وهناك الكثير سواه .لا بل نجد من استعمل (مستفعلاتن ) كوحدة عروضية ، وهو أشبه بالرجز المنهوك كقصيدة أبي نواس في الحج :
إلهنا ما أعدلكْ
مليك كل من ملكْ
مثل الشاعر ميخائيل نعيمة :
أَلْقَيْتُ دَلْوي **** بَيْنَ الدِّلاءِ
وَقُلْتُ عَلِّي *** أَحْظى بِماءِ
*********
أَطْلَقْتُ قَلْبِي *** عِنْدَ الْغُروبِ
لِيَتَسَلَّى **** مَعَ الْقُلوبِ
فَعادَ قَلْبِي *** بَعْدَ الْغُروبِ
يَشْكو إِلَيَّ **** ثِقْلَ كُروبِي
والقصيدة في مجموعته ( همس الجفون . ص 65 ) .
وقد استعمل شوقي التقعيلة بكثرة في مسرحياته كقوله في مسرحية ( علي بك الكبير / الموسوعة الشوقية / ج 7 .ص 300 ) :
مُحَمَّدُ اسْمَعْ *** مُرادُ غادِرْ
اِقْضِ عَلَيْهِ *** وَأَنْتَ قادِرْ
اكتفينا بامثلة قليلة ، ولدينا أكثر مما سقناه هنا ، من القديم التفعيلي .
البند
وهو فن سابق على شعر التفعيلة المعاصر ، ويعرفه الشيخ جلال الحنفي بأنه : " نمط من لهو الحديث والنثر الفني المطعم بتفاعيل معينة مرسلة على غير التزام بقافية أو أشطر شعرية ، ولا مقدار له يضبط حدوده وأطرافه " ( 9 ) .
وتعرفه الأستاذة نازك الملائكة عروضيا : " من ذلك كله ، يبدو لي ، أن القاعدة العروضية للبند هي أنه شعر حر تتنوع أطوال أشطره وترتكز إلى دائرة " المجتلب مستعملا منها الرمل والهزج معا " ( 10) .
ويذكر الشيخ جلال الحنفي : { جاء في " عصر القرآن " للدكتور محمد مهدي البصير ص 17 الحاشية ما نصه " وقد قلد ابن معتوق الموسوي ـ أحد شعراء العراق في القرن الحادي عشر للهجرة هذه الآية بنوع من الكلام سماه بندا ، أما الآية فهي" وَقُرْآنًا فَرَقْناهُ لِتَقْرَأَهُ عَلى النَّاسِ عَلى مُكْثٍ وَنَزَّلْناهُ تَنْزيلاَ } ( 11 ) . لاحظ بداية التسمية ( بندا).
ونعتقد أن في ما ذكرنا من النصوص ما يسمح باطلاق اسم البند عليها ، ونعتقد أن البند كان نوعا من تقليد ايقاع آيات القرآن فهناك سوى الآية التي مرت : " أَلَمْ أَعْهَدْ إِلَيْكُمْ يا بَني آدَمَ أَلاَّ تَعْبُدوا الشَّيْطانَ إِنَّهُ لَكُمْ عَدُوٌّ مُبينُ " ( 12 ) . هنا سبع تفاعيل مَفاعيلُنْ والثامنة فاعِلاتُنْ وهذه التفاعيل من دائرة المجتلب التي يخرج البند منها . وهناك غيرها " مُسْلِماتٍ مُؤْمِناتٍ قانِتاتٍ تائِباتٍ عابـِداتٍ سائِحاتٍ ثيِّباتٍ وَأَبْكارَا " ( 13 ) . هنا سبع تفاعيل ـ فاعِلاتُنْ والثامنة مَفاعيلُنْ ـ ومن دائرة المجتلب ، لذا فإننا نرى أن البند تأثر بآيات القرآن وحاكى ايقاعها ولا يوجد ما يمنع اعتبار النصوص التي ذكرنا في البداية خاصة ما ليس لـه روي ، من البند ، ويقول الشيخ جلال الحنفي : " نعتقد أن معظم البحور يمكن أن يتكون منها البند " ( 14 ) ، وعليه يمكننا اعتبار ايقاع الاية الكريمة : ( إِنَّا أَرْسَلْنَا نُوحاً إِلَى قَوْمِهِ أَنْ أَنذِرْ قَوْمَكَ مِن قَبْلِ أَن يَأْتِيَهُمْ عَذَابٌ أَلِيمٌ ) ( 15 ) من البند ، والآية تعتمد تفعيلة فاعلن بأشكالها كافة ،وقد وردت هنا مكررة 12 مرة .
والبند يكتب بطريقة النثر العادي لكنه موزون ، وهذا مثال عليه تقدم له الأستاذة الشاعرة نازك الملائكة بالقول :
{وهذا نموذج من بند ابن الخلفة وهو أشهر البنود وأحسبه أظرفها وأحفلها بالعفوية : " أَهَلْ تَعْلَمُ أَمْ لا أَنَّ لِلْحُبِّ لَذاذاتٍ ، وَقَدْ يُعْذَرُ لا يُعْذَلُ مَنْ فيهِ غَرامًا وَجَوًى ماتَ، فَذا مَذْهَبُ أَرْبابِ الكَمالاتِ ، فَدَعْ عَنْكَ مِنَ الَّلوْمِ زَخاريفَ الْمَقالاتِ ، فَكَمْ قَدْ هَذَّبَ الحُبُّ بَليدًا ، فَغَدا في مَسْلَكِ الآدابِ وَالفَضْلِ رَشيدًا . صَهْ فَما بالُكَ أَصْبَحْتَ غَليظَ الطَّبْعِ لا تُظْهِرُ شَوْقًا ، لا وَلا تَعْرِفُ تَوْقًا ، لا وَلا شِمْتَ بلَحْظَيْكَ سَنا البَرْقِ الَّلموعِيِّ الَّذي أَوْمَضَ مِنْ جانِبِ أَطْلالِ خَليطٍ عَنْكَ قَدْ بانَ ، وَقَدْ عَرَّسَ في سَفْحِ رُبى البانِ " ( 16 ) .
وهنا يصح القول إن البند هو الشكل الأول لشعر التفعيلة، والبند كما يظهر من النصوص التي ذكرنا يعود إلى ألف سنة ، وهذا بند كما تعرف الأستاذة الشاعرة نازك الملائكة البند :" أَطالَ اللهُ عُمْرَ السَّيِّدِ الغَمْرِ وَأَحْياهُ طَويلاً في سُرورٍ دائِمٍ قَدْ كانَ لِلسَّادَةِ في الأَفْضالِ وَالْمَعْروفِ نِيَّاتٌ وَفيهِمْ يُعْرَفُ السُّؤْدَدُ مَحْضًا لَيْسَ يَثنيهِمْ عَنِ الإِعْطاءِ عَذْلُ العاذِلِ الَّلاحي لَهُمْ فيما بِهِ سادوا عَلى الأُمَّةِ فَانْظُرْ يا أَبا العَبَّاسِ لا تَغْفَلْ عَن الجودِ الَّذي قَدْ كانَ آباؤُنا يُحْيونَ رُسومًا مِنْهُ قَدْ بادَتْ وَكادَتْ لا تُرى في النَّاسِ فَاقْتَدْ بِالكِرامِ الغُرِّ مِنْهُمْ تَحْظَ بِالسُّؤْدَدْ " ( 17) .
هذا النص مكون من ست وثلاثين تفعيلة " مَفاعيلُنْ " وهو ملتزم بشرط البند ، رغم اختلاف الخاتمة من جهة الوزن .
فإذا لم يمثل للبند بهذا النص فبماذا يمثل ، وهذا يعتبر مع غيره من شعر التفعيلة ، لذا فإن البند سابق في الزمن ، وهو الشكل الأول لشعر التفعيلة قبل أن يعرف القرن العشرون شعر التفعيلة بألف سنة ، ومصدره الأول والقاعدة التي سار عليها هو القرآن الكريم .
ــــــــ
هوامش :
* : المادة مأخوذة من كتاب " العروض الزاخر واحتمالات الدوائر " للمؤلف .
1 ـ معجم مصطلحات العروض والقافية ، للدكتور محمد علي الشوابكة و الدكتور أنور أبو سويلم ، ص 153 ـ 154 .
2 ـ الجامع في العروض والقوافي . ص 221 .
3 ـ ن . م .ص 222 ـ 223 .
4 ـ علق محققا الكتاب في هامش .ص 222 : " في هامش الأصل ما نصه : فيها تسعة وعشرون سقط منها جزء".
5 ـ ديوان محمود درويش / ج 1 .ص 413 .
6 ـ سميح القاسم / سأخرج من صورتي ذات يوم .ص 150 ـ 164 .
7 ـ النقد الأدبي وقضايا الشكل الموسيقي في الشعر الجديد . ص 85 .
8 ـ ن . م . ص 89 . وقد كتبت ردا على كلام الدكتور علي يونس في صحيفة " أخبار الأدب " 27 / 6 / 1999 ص 28 . وقلت " إن تفعيلة نازك الجديدة عمرها سبعة قرون " ، وقد رد علي الدكتور علي يونس في نفس الصحيفة 25 / 7 / 1999 . ص 29 ، وقال بأنه استدرك قوله السابق في كتابه " موسيقى الشعر العربي ـ 1993 " " لم نطلع عليه " .
9 ـ العروض .ص 149.
10 ـ قضايا الشعر المعاصر .ص 175 .
11 ـ العروض / تهذيبه واعادة تدوينه / ط 3 . ص 150 . والاية / 106 / الإسراء .
12 ـ اية 60 / يس .
13 ـ اية 5 / التحريم .
14 ـ العروض .ص 149 .
15 ـ 1 - نوح
16 ـ قضايا الشعر المعاصر .ص 169 ـ 170 . وقد قالت قبل إيراد النص : " وقد ألف الشعراء الذين ينظمون البند أن يكتبوه كما يكتبون النثر بحيث يبدو لنا حين ننظر إليه وكأنه نثر اعتيادي .
17 ـ الجامع في العروض والقوافي .ص 221 ـ 222 . في قوله ( عَن الجودِ الَّذي قَدْ كانَ
آباؤُنا يُحْيونَ رُسومًا مِنْهُ قَدْ بادَتْ ... ) نعتقد الصواب ( عَن الجودِ الَّذي قَدْ كانَ آباؤُكَ
يُحْيونَ رُسومًا مِنْهُ قَدْ بادَتْ ... ) فقوله ( آباؤنا ) تكسر الوزن إلا أن تلفظ ( آباؤنَ ) خطفا .[/FON



~ أنواع الشعر عند العرب ~





ينقسم الشعر عند الأمم الى انواع متعدده سنذكرها

وسنرى ماعند العرب منها والنوع الذي اقلوا فيه او اكثروا :


1- الشعر التعليمي :

يعتبر قسما من اقسام الشعر الكبرى وهو الشعر

الذي من خلالة يتم عرض علم من العلوم ويخلو

من عنصري العاطفه والخيال ويسمى عند العرب بالنظم .

وهناك امثله كثيره لهذا الشعر منها قصيدة

الشاعر اليوناني القديم ( هيزيودوس) المسماة –

الأعمال والايام – وفيها يتحدث حديثاً شعرياً

رائعاً عن مواسم الزراعة وانواع المحاصيل .


ثم قصيدة ( طبائع الأشياء ) للشاعر الروماني الكبير

( لوكرشيوس) وهي من القصائد التي استطاع كاتبها

ان يحول فيها التفكير الفلسفي الى شعر .

وقد ازدهر هذا النوع من الشعر في تراثنا

العربي وقد صيغت كثير من قواعد العلوم بأسلوب

شعري يسها معه حفظها وظبط اقسامها وانواعها

فهنالك منظومات في الفقه واصوله ,

والنحو والصرف والعقيده بل تعداها الى

علم الفلك والكيمياء وغيرها

ومن امثلة المنظومات في شعرنا العربي ( الفية ابن مالك ) .



2- الشعر القصصي او ( الملحمي ) :

عرفت الشعوب هذا النوع من انواع الشعر

ففي الادب الأوربي يبرز هذا النوع من

الشعر الملحمي الذي كتبت به ملاحم

البطولة الاولى مثل ( الألياذة ) و( الأوديسة )

للشاعر اليوناني ( هوميروس). وهناك قول بأنها لعدد كبير من

الشعراء ولكن هوميروس جمع تلك الاشعار حيث كان ينشدها في

جولاته على المدن اليونانية .

وهناك ( الإنيادة) لفيرجيل شاعر الرومان

وهناك (الشاهنامة) للشاعر الفارسي الفردوسي

وهناك ايضا( المهباراتا ) و ( الرامايانا ) عند الهنود القدماء

اما في ادبنا وتراثنا العربي فليس لدينا ملاحم

على النحو الذي رأيناه عند الأمم الأخرى ويرجع

ذلك الى ان الوزن الشعري في الشعر العربي

اكثر انضباطاً كما ان ميل العرب الى الإيجاز يحول

دون قبولهم الى الأطالة الشديدة التي تقتضيها

تلك الملاحم . وان ظهرت بعض تلك الملاحم

في القرون الوسطى باللغة الدارجة لأعجابه

بالبطوله ولحاجته لها . مثل (سيف بن ذي يزن ) (ابي زيد الهلالي ).

اما في العصر الحديث فهناك محاولات من بعض

الشعراء لنظم ملحمة ومثال ذلك (الألياذة الأسلامية )

لأحمد محرم , وهي عن سيرة الرسول صلى الله عليه وسلم

وجهاده وصحابته الكرام رضي الله عنهم.


3- الشعر التمثيلي :

وهو الشعر الذي يستخدم في الحوار المسرحي

بدلا من النثر او مايقال عنه الشعر الدرامي .

ولفظة دراما مشتقة من الفعل اليوناني ( Drao ) ومعناه

( يعمل او يتحرك ) وبذلك يكون المعنى الحرفي

الاشتقاقي لاصطلاح الشعر الدرامي هو الشعر

الحركي أي الشعر الذي يكتب به الحوار الذي يلقى

مصطحباً بالحركة التمثيلية على المسرح .

وقد ظهر كما سبق في محور المسرحية القديمة

لدى اليونان والرومان ثم ظهر في الآداب الأوربية

في القرن التاسع عشر

ويعد احمد شوقي اول من كتب المسرحية الشعرية

في الادب العربي فمن مسرحياته ( مصرع كليوباترا )

و(مجنون ليلى ) و (عنتره ).

وكان اسلوب شوقي اسلوبا ادبيا راقيا وممن

برز في في هذا النوع من الشعر :

عزيز اباظة الذي الف عددا من المسرحيات الشعرية

استمد موضوعاتها من التاريخ الاسلامي منها

( العباسية ) و (عبدالرحمن الناصر ) و(غروب الأندلس).

ومسرحية شعرية اجتماعية واحده هي ( اوراق الخريف ) .


4- الشعر الغنائي او الوجداني :

وهو الأتجاه السائد في الشعر العربي والشعر

العربي قادر على وصف ادق الاحوال النفسية

للشاعر الذي يخلص في ابداعه .

هناك اشارات تشير الى ان بداية الشعر الغنائي

او الوجداني لدى العرب كان شعر يتغنى به

في مواقع عديدة كما كان في الجاهلية في

العبادة والعمل والسفر فهناك مايسمى (النصب )

اشارة الى التغني بالشعر فوق الانصاب والهزج

الذي كان نوعا من التغني بالشعر الذي يصاحب

السير الهاديء للناقة فإذا اسندت الناقة أي

عدت عدوا سريعاً تحول الهزج الى مايسمونه بالسناد أي

السريع وتطور هذا النوع من الشعر .

قبل ان تختفي ظاهرة التغني بالشعر لتحل

محلها ظاهرة الأنشاد ثم ظاهرة الألقاء ثم ظاهرة

القراءة العادية والتي وصلت بالنهاية الى القراءة

الصامته في الدواوين .




اذا الشعر الغنائيي او الوجداني هو تصوير

لوجدان الشاعر وتصوير لأنطباعاته التي تنعكس

من عواطفة ومشاعرة وتخيلاته وتجاربة الذاتية


ما هو الشعر،انواعه، وكيفية كتابته :
لقد احتار المتخصصون في تفسير ظاهرة الشعر تفسيرا حاسما وتحديد تعريف جامع لوصفها يصطلح عليه الجميع ويركنون أليه كتعريف حاسم لماهية الشعر وحقيقته , حتّى الشعراء أنفسهم فشلوا في ذالك لأنّ الشعر وليد النفس ألأنسانيه ذاتها لذا فأنّ كلّ التعريفات والفلسفات الّتي قيلت عنه ماهي ألاّ مفاهيم فرديه تصوّر وجهة نظر شخصيه لصاحبها وهي في مجملها رغم تباينها لا تتعدّى في الواقع السطح لحقيقة الشعر وماهيته أمّا باطنه وكنهه فلا يزال في مجاهل الغيب.


من التعريفات للشعر مايلي:


1- الشعر في ماهيته الحقيقيه تعبير أنساني فردي يتمدّد ظلّه الوارف في الأتجاهات ألأربعه ليشمل ألأنسانية بعموميتها . ( د. احسان عبّاس )
2- ليس الشعر الاّ وليد الشعور , والشعور تأثر وانفعال رؤى وأحاسيس عاطفه ووجدان صور وتعبيرات ألفاظ تكسو التعبير رونقا خاصا ونغما موسيقيا ملائما , أنّه سطور لامعه في غياهب العقل الباطن تمدّها بذالك اللمعان ومضات الذهن وأدراك الغقل الواعي . ( عبدالله أدريس )
3- الشعر لغة الخيال والعواطف له صلة وثقى بكلّ مايسعد ويمنح البهجه والمتعه السريعه أو ألألم العميق للعقل البشري أنّه اللغة العالية الّتي يتمسك يها القلب طبيعيا مع مايملكه من أحساس عميق .


أما الشعر بمفهومه التقليدي :
هو الكلام الموزون المقفّى الدال على معنى .


القصيده:

هي مجموعة أبيات من بحر واحد مستوية في الحرف ألأخير بالفصحى وفي الحرف ألأخير وما قبله بحرف أو حرفين أو يزيد في الشعر النبطي , وفي عدد التفعيلات ( أي ألأجزاء الّتي يتكون منها البيت الشعري ) وأقلّها ستة أبيات وقيل سبعه وما دون ذالك يسمّى ( قطعه ) .


القافيه:

هي آخر مايعلق في الذهن من بيت الشعر أو بعبارة أخرى الكلمة ألأخيره في البيت الشعري.


البحر:

هو النظام ألأيقاعي للتفاعيل المكرره بوجه شعري . وفي الشعر النبطي يعرف بالطرق أمّا الطاروق فيعني اللحن لديهم ويطلق تجاوزا على البيت الكامل وبحره ولحنه

الفرق بين البحر والوزن:

البحر يتجزأ الى عدّة أجزاء من الوزن الشعري كلّ جزء يمثّل وزنا مستقلا بذاته حيث التام وهو ماستوفى تفعيلات بحره والمجزوء هو ماسقط نصفه وبقي نصفه ألآخر , والمنهوك هو ماحذف ثلثاه وبقي ثلثه أي لا يستعمل ألاّ على تفعيلتين أثنتين .


أنواع بحور الفصحى :
بحور الشعر ستة عشر كلّ مجموعة منها في دائرة عروضيه واحده على الوجه التالي:

1- الطويل , المديد , البسيط .
2- الوافر , الكامل .
3- الهزج , الرجز , الرمل .
4- السريع , المنسرح , الخفيف , المضارع , المقتضب , المجتث .
5- المتقارب , المتدارك .


أنواع بحور الشعر النبطي:


1- الصخري
2- المسحوب
3- الهجيني
4- الحداء
5- العرضه
6- السامري
7- الفنون
8- المربوع
9- ألألفيات
10- الزهيري
11- الجناس
12- القلطه




الفرق بين الشعر النبطي والشعبي:

كل شعر خلاف الشعر العربي الفصيح هو عامي شعبي ... أمّا أذا كانت التسميه بالشعبي تعني أنّه شعبي من واقع البيئه الشعبيه فهذا خطأ لأنّ الشعر النبطي ليس هو الشعر الشعبي.
فالشعر الشعبي

هو الّذي يتكلم بلهجة أهل البلد الدارجه والمتميزه والّتي ينطق بها شخص يعرف أنّه من أهل ذاك البلد .

الشعر النبطي :

هو لهجة موحدّه بين كلّ ألأقطار . وتعتبر لهجة أهل نجد ألأصليه هي الّتي ينبع منها الشعر النبطي .


أصطلاحات الشعر النبطي:

القفل: يعني عجز البيت أي الشطره الثانيه من البيت وتطلق كلمة القفل تجاوزا على البيت كلّه الاّ انها تعني بالضبط العجز .
المشد: بكسر الميم والتشديد على الشين مع الفتحه وتعني صدر البيت .
الطرق: بالتشديد على الطاء مع الفتحه وبفتح الراء أيضا وتعني البحر .
الطاروق: ويعني اللحن
القارعه: تعني القافيه
القاف: يعني البيت كاملا وتطلق كلمة قاف تجاوزا على القصيده كلّها .
الراحله: وتعني القريحه أو مقدرة الشاعر .
الأحضار: أي ألأرتجال .
الشوطار: عدم تسلسل ألأفكار بالقصيده .
دوس البيت: تكرار القافيه بالشعر المنظوم .
شاب: أي انتهى وتنطق أيضا شام .
الفتل: أي أبهام المعنى .
النقض: فكّ ألأبهام أو أظهار المعنى .
قصّاد: وهو أقل من الشاعر وهو الهاوي .
مهمله: تطلق على القصيده ذات القافيه الواحده , أي أنّ الشاعر أهمل قافية أول شطره واعتمد قافية الشطره الثانيه وتكون عادة بالهلالي والصخري .
حورني: الشعر الحورني او القصيده الحورنيه هي القصيده المكسوره الّتي لايعرف لها وزن ولا بحر .
بيطار: الشاعر المتمكن .



كيف نسمّي القصيده قصيده ؟ :

يجب توافر الشروط التاليه في أي قصيده حتى يمكن أطلاق أسم قصيده عليها:
1- الوزن
2- القافيه
3- الفكره أو المعنى
4- المضمون أو ألأسلوب:
أ- ألأسلوب اللفظي
ب- ألأسلوب المعنوي
ج- ألأسلوب الجمالي



كيف تنظم قصيده باللغه الفصحى:

لنظم قصيدة باللغة الفصحى يجب أن يكون الشاعر ملمّا بما يلي:

- علم العروض:
وهو علم ميزان الشعر أو موسيقى الشعر . فهناك صلة بين علم العروض والموسيقى بصفة عامه وهذه الصله تتمثل في الجانب الصوتي . فالموسيقى تقوم على تقسيم الجمل الى مقاطع صوتيه تختلف كولا وقصرا , أو الى وحدات صوتيه معينه على نسق معيّن , بغض النظر عن بداية الكلمات ونهايتها وكذالك شأن العروض . فالبيت من الشعر يقسّم ألى وحدات صوتيه معينه أو ألى مقاطع صوتيه تعرف بالتفاعيل بقطع النظر عن بداية الكلمات ونهايتها فقد ينتهي المقطع الصوتي أو التفعيله في آخر الكلمه , وقد ينتهي في وسطها وقد يبدأ من نهاية الكلمه وينتهي ببدء الكلمه الّتي تليها .
مثال:
لا تسألي القوم مامالي وما حسبي ....... وسائلي للقوم ما حزمي وما خلقي
فتقطيع هذا البيت أو تقسيمه ألى وحدات صوتيه أو تفاعيل يكون كالتالي:
لا تسألل قوم ما مالي وما حسبي...وسائلل قوم ما حزمي وما خلقي
مستفعلن فاعلن مستفعلن فعلن متفعلن فاعلن مستفعلن فعلن

الكتابه العروضيه:
تقوم الكتابه العروضيه على أمرين أساسيين:
1- ماينطق يكتب .
2- مالا ينطق لا يكتب .
وتحقيق هذين ألأمرين عند الكتابه يستلزم زيادة بعض أحرف لاتكتب أملائيا وحذف بعض أحرف تكتب أملائيا .

المقاطع العروضيه:
يتكون المقطع العروضي من حرفين على الأقل وقد يزيد الى خمسة أحرف . والعروضيون يقسمّون التفاعيل الّتي تتكون منها أوزان الشعر ألى مقاطع تختلف في عدد حروفها وحركاتها وسكناتها وفيما يلي تفصيل هذه المقاطع:
1- السبب الخفيف: وهو يتألف من حرفين أولهما متحرك وثانيهما ساكن نحو ( لم _ عن _ قد _ بل _ كم _ ان _ هل ) .
2- السبب الثقيل: وهو ما يتألف من حرفين متحركين نحو:
( لك _ بك _ ويع _ ويف من لم يع ولم يف ) .
3-الوتد المجموع: وهو مايتألف من ثلاثة أحرف أولهما متحرك وثانيهما ساكن وثالثهما متحرك نحو:
( أين _ قام _ ليس _ سوف _ حيث _ لان _ بين ) .
4- الفاصله الصغرى: وهي ماتتألف من أربعة أحرف الثلاثة ألأولى منها متحركه والرابع ساكن نحو:
( لعبت _ فرحت _ ضحكت _ ذهبا _ رجعا _ ذهبوا _ رجعوا ) .
5- الفاصله الكبرى: وهي ماتتألف من خمسة أحرف الأربعة ألأولى منها متحركه والخامس ساكن نحو:
( غمرنا _ شجرة _ ثمره _ حركه _ بركه بتنوين التاء في كلّ منها ) .
وأذا تأملنا الفاصله الصغرى والكبرى وجدنا أنّ كلتيهما تتألف من مقطعين فالفاصله الصغرى تتألف من سبب ثقيل وآخر خفيف على حين تتألف الفاصله الكبرى من سبب ثقيل ووتد مجموع .

التفاعيل:
عرفنا أنّ التفاعيل للعروض تتألف من مقاطع وهذه التفاعيل لا تقلّ عادة عن مقطعين ولا تزيد على ثلاثة مقاطع .
وأذا رمزنا للحرف المتحرك بألف صغيره (ا) والى الحرف الساكن بدائرة صغيره (ه) وشئنا أن ننقل كلا من فعولن ومفاعيلن من ألألفاظ ألى لغة الرسوم تصبح: ااه اه
كما تصبح مفاعيلن: ااه اه اه

عدد التفاعيل:
1- أثنتان خماسيتان هما:
فاعلن: اه ااه
فعولن: ااه اه
2- ثمانيه سباعيه وهي:
مفاعيلن: ااه اه ا ه
مستفعلن: ا ه اه ااه
مفاعلتن: ااه اااه
متفاعلن: اااه ااه
مفعولات: اه اه اه ا
فاع لاتن: اه ا اه اه
مستفع لن: اه اه ااه
ماهي مقومات القصيده العربيه:
1- أبيات القصيده: يجب أن تكون كلّها واحدة في وزنها من جهة عدد المقاطع والتفاعيل فأذا كانت تفاعيل البيت الأول ثلاثه أو أربعه التزمت هذه التفاعيل بعددها في جميع أبيات القصيده .
2- وحدة القافيه .
3- التقطيع: ويراد بالتقطيع وزن الكلمات من البيت الشعري بما يقابلها من تفعيلات ويمكن ألأهتداء يوزن البيت باتباع الخطوات التاليه:
أ- كتابة البيت كتابه عروضيه .
ب- وضع الحرف ن ( طريقه أحرى للطريقه الّتي سبق شرحها ) تحت كلّ حرف متحرك لايليه ساكن ووضع خط صغير(_)تحت كلّ حرف متحرك يليه ساكن .
ج- بعد ألأنتهاء من نقل لغة ألألفاظ الى لغة الرموز يقسّم البيت الى تفاعيل لفظيه .
مثال:
على قدر أهل العزم تأتي العزائم ...... وتأتي على قدر الكرام المكارم
نتبع الخطوات أعلاه:الشطر ألأول من البيت
على قد رأهللعز م تأتل عزائموا
ن _ _ ن _ _ _ ن _ _ ن _ ن _
فعولن مفاعيلن فغولن مفاعلن
الشطر الثاني من البيت:
وتأتي على قدرل كرامل مكارموا
ن _ _ ن _ _ _ ن _ _ ن _ ن _
فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن
وبذالك يكون هذا البيت من بحر الطويل .

من منتدى كاظم الساهر
http://www.kathemalsahir.com/vb/showthread.php?t=90012