مبادئ كتابة السناريو الاحترافي

[ريمه الخاني]

السيناريوببساطة عبارة عن رسم وتخيل لما سيظهر على الشاشةويشاهده الجمهور، وفيه يتم تقسيم الأدوار وتوزيع الحوار على كل شخص منهم، وترتيبالأحداث بشكل منطقي، بحيث لا يصلح مثلا أن يظهر مشهد عزاء قبل أن يموت الشخص الذييتم العزاء فيه.
ومن خلالالسيناريوينقل المؤلف لكل من المخرجوالممثل والمصور ومهندس الديكور وباقي أفراد فريق العمل تخيله لدور كل واحد منهم،فمن خلاله يتم تحديد زوايا التصوير ودرجة الإضاءة ومدى انفعال الممثل خلال الأداء!

البداية!
منطقياً لا يوجد سيناريو بدون أشخاص.. بمعنى أنالخطوة الأولىللكتابة هي أنتحدد الأشخاص الذين سيصنعون الأحداث داخل العمل، وتحديد الأشخاص ليس فقط مجرد ذكرأسمائها وتحديدها، بل كتابة كل صغيرة وكبيرة تدور في ذهن كاتبالسيناريوتجاه هذه الشخصية، وهذا ما يسمى برسم الشخصيات وهو منأهم خطوات كتابةالسيناريولأن هذا الرسم هو ما يحدد مدىمنطقية أي فعل يقوم به، فمثلا لا يعقل أن يكون رسم شخصية أحد الأشخاص يحدد الشخصيةبأنها عاطفية جدا ونجدها خلال تصرفاتها تفكر بشكل عقلاني جدا!

الخطوة الثانيةفي كتابةالسيناريوهي أن تحدد العقدة الرئيسية التي ستدور حولها الأحداث،فأيسيناريوينقسم إلى ثلاثة أجزاء: (مدخل – عقدة – حل)،وبدون العقدة يصبحالسيناريومجرد عرض شخصيات في المطلقبدون أن توجد مشكلة ما تجذب المشاهد ناحية الشخصيات وتجعله يندمج معها.

وليس هناك ما يمنعأن تكون هناك أكثر من عقدة، لكن لابد أن يتم الحفاظ على بقاء عقدة واحدة ظاهرةوواضحة وباقي العقد تكون أقل حجما تعقيداً، وبالتالي لا يؤثر حلها كثيرا في سيرالأحداث، لكنها يضيف علىالسيناريوسرعة وتعدد ويتيح الفرصةللكاتب لأن تنطلق أفكاره أكثر.

وحدة بناءالسيناريو

المشهدهو وحدة البناء الرئيسية، فالسيناريوعبارة عن نظام مرتب لمجموعة من المشاهد المتتالية،وغالبا لا يزيد المشهد الواحد عن دقيقتين أو ثلاثة ويراعى فيه أن يكون الحوار سريعوغير ممل، وبالتالي غير متوقع، فلو أن المشهد متوقع للمشاهد يكون التخلي عنه وحذفهأفضل كثيرا من بقائه!

فالهدف من المشهد هو أن يتم دفع الأحداثبشكل ما إلى الأمام، بمعنى أنه يؤدي إلى زيادة سخونة في الأحداث ولأن يتعلق المشاهدأكثر بالشخصيات ويتوحد معها؛ وبالتالي لابد أن ينتهي المشهد بمجرد تحقيقه لأهدافه،وأي إطالة فيه بعد ذلك سيشعر بها المشاهد بالتأكيد وتسبب له شعورا غير مريح فيالغالب!

وغالبا ما يتكونالفيلم السينمائي من (40-60) مشهداً يتم فيها تغطية كل الجوانب وحل كل العقدوالتأكد من أن رسالة الفيلم وصلت بالكامل للمشاهد!

الخلطة!
(قصة وسيناريو وحوار): لعلكقرأت الجملة السابقة على معظم الأعمال الدرامية التي شاهدتها في حياتك، ولعلك أيضالا تدرك الفرق بين كل واحدة من الثلاثة..

القصة:
هي الإطار العام الذي تدور فيه الأحداث،وفيها تذكر الأشخاص والعقدة وحلها ويمر فيها الكاتب سريعا على الأحداث بشكل غيرمفصل، والقصة تعتبر مصدر من مصادرالسيناريو. فالسيناريستيعتمد غالبا على نفس الأحداث التي ذكرها الكاتب في قصته، ويكتفي بالإضافة عليهاوالتفصيل في الأحداث أكثر.
السيناريو:
هو تفصيلالقصة لعدد من المشاهد وإضافة شخصيات أخرى ثانوية لم يكتبها كاتب القصة وترتيبالأحداث بشكل منطقي وسلس وجذاب وتحديد أماكن الأحداث.
الحوار:
هو الكلامالدائر بين الأشخاص داخل المشهد. ولو عدنا لأفلام السينما المصرية القديمة،ستلاحظ أن القصة في الغالب كانت لأديب محترف مثل إحسان عبد القدوس أو نجيب محفوظ،أماالسيناريووالحوار فيكون لسيناريست محترف غير بارع فيكتابة القصة بقدر براعته في بناء المشهد السينمائي، أما أفلامنا اليوم، فتخلو تمامامن خانة القصة؛ لأنها في الغالب تكون عبارة عن مجموعة مشاهد كوميدية متتالية تخلومن أي عقد أو حبكة درامية

الـ(shot) ببساطة هو جزء صغير من المشهد، بمعنى أن كل مشهد عبارة عنمجموعة متتابعة من الـ(shots)، فمثلا لو كان المشهد عبارة عن حادثة قتل يكونالشوت الأول لأقدام القاتل تمشي سريعا تجاه غرفة المجني عليه، ويكون التالي داخلالغرفة للمجني عليه يتقلب في سريره، ويكون الشوت الأخير للقاتل يرفع السكين ويهويبه على القتيل!
وأهمية الشوت في السينما أن تقنية التصوير السينمائي تعتمد في الغالب علىكاميرا واحدة بعكس التصوير التليفزيوني الذي يعتمد على أربعة كاميرات، والاعتمادعلى كاميرا واحدة يعني أن المصور بحاجة إلى أن يصور الحدث أكثر من مرة وبنفسالكاميرا، لذلك يلجأ السيناريست لتقسيم المشهد لأكثر من شوط يصور كل منها على حدةويتم تركيبهم سويا في عملية المونتاج!
،
نموذج لجزء من سيناريو لأحدالافلام
لتتضح طريقة كتابة السيناريو
http://www.qmm1.net/alharbi/ns.pdf
،
للاستزاده حول كتابةالسيناريو
وأيضاحول أي مجال من مجال الدراما
يزور موقع المدرسه العربية للسينماوالتلفزيون
http://www.freebdaih.com/2011/09/blog-post_9108.html

[ريمه الخاني]

وفى الواقع أن السيناريو: "عبارة عن قصة تروى بالصور"

وفى الحقيقة، فإن كاتب السيناريو يتعامل مع ثلاثة جماهير:

1- هي ما يُسمى "جمهور التنفيذ"، وهو الذي يتعامل معه بصورة مباشرة أو غير مباشرة، وتشمل المنتج والموزع والمخرج والممثلين والمصور ومهندسي الديكور والمونتير.

2- والجمهور الثاني هو ما يسمى "جمهور المؤسسة السينمائية أو التليفزيونية"، وهو يشمل النقاد والرقابة ولجان المسابقات والمهرجانات، في الداخل والخارج، وما يحكم ذلك من قيم ومفاهيم فنية واجتماعية وأخلاقي وسياسية.

3- أما الجمهور الثالث فهو "الجمهور العام" الذي يشاهد العمل النهائي على الشاشة.

ومهمة كاتب السيناريو هي كتابة النص السينمائي أو لتليفزيوني

ويتولى "السيناريست" كتابة السيناريو، بطريقة خاصة، بحيث يُمكن ترجمته بواسطة الكاميرا إلى مشاهد ولقطات، تحكى قصة أو موضوعاً.

وتُعد "الحركة" هي المادة الأساسية للسيناريو، مثل "الألفاظ" في عملية التأليف بالنسبة للمؤلف،
فالحركة هي التي تضفي على الصورة مغزاها، وتكسبها خاصية التعبير عن مضمونها،
وإذا كان على الكاتب أن يركز على الحركة، باعتبارها مادة السيناريو الرئيسية ، فإن ذلك ينبغي أن يخضع للاختيار والانتقاء.

وتأتى الحركة عادة في الفيلم السينمائي، أو التمثيلية التليفزيونية، من ثلاثة مصادر، هي:

1- حركة الممثلين والمرئيات داخل القصة.
2- وحركة الكاميرا وهى ثابتة في مكانها، وحركة الكاميرا إلى الأمام أو الخلف.
3- أو مرافقتها لشخص متحرك .

ويهتم كاتب السيناريو ـ غالباً ـ بتحقيق التوازن في العمل، من خلال المحافظة على اهتمام المتفرج بجميع الشخصيات الرئيسية فيه بدرجة واحدة، وكذلك تحقيق التوازن في بعض الحالات بإدخال بعض اللقطات والأحداث الجانبية العارضة. وتوجد أساليب عديدة لتحقيق هذا التوازن، وهنا تلعب حركة الكاميرا وتكوين المناظر والمشاهد، دوراً مؤثراً في هذا الصدد.


التكوين الشكلي للسيناريو

يبدأ تكوين السيناريو بالتحديد الدقيق لفكرته الرئيسية، التي يتم تطويرها خلال عدة مراحل وفقاً لطبيعة، أو نوع الفيلم.

ويمر تطوير الفكرة الرئيسية لسيناريو ما، عادة، بمراحل ثلاث هي:

* ملخص أو إطار الفكرة الرئيسية.
* المعالجة السينمائية .
* السيناريو الشكل السينمائي.


وعند تطبيق هذه المراحل، على السيناريو الروائي، فإن المراحل الثلاث تتم كآلاتي:

1 - كتابة ملخص الفكرة الرئيسية:

ينبغي لملخص الفكرة الرئيسية للسيناريو الروائي، أن يحدد بوضوح الموقف الرئيسي، الذي سيتولد منه، أو يبنى عليه تسلسل أحداث الفيلم، ثم تطوره في خط متصل إلي ذروة الأحداث، ثم إلى الختام.

ولضمان تحقيق ذلك، فيسُتحسن دائماً أن يُكتب الملخص في ثلاثة أقسام، هي:


أ – الموقف:

وفي هذا القسم يتم تأسيس الخطوط العريضة لمشكلة، أو قضية ما، أو وضع معين، أي تحديد الموقف الرئيسي، الذي يحتم انطلاق الأحداث منه، أو يفجَّر عنصر الحركة، التي ستمثل قوة الدفع للبناء السينمائي ككل، مع تحديد الشخصية أو الشخصيات الرئيسية فقط، التي تتأثر بالموقف مباشرة، أو تؤثر فيه.


ب - التطوير (النمو):

أي تطوير الموقف الرئيسي، من خلال التركيز على الأحداث المهمة، التي تنبع منه أو تترتب عليه. ويشترط في تسلسل هذه الأحداث أن تبدو منطقية، أو محتملة الحدوث، من حيث ارتباطها بالموقف الرئيسي أولاً؛ ثم ببعضها ثانياً، بمعنى أن كل واحدة منها تأتى نتيجة لما يسبقها، ثم تقود بالاحتمال أو الضرورة لما يليها، أو تجمع بين كونها نتيجة منطقية لما يسبقها، ثم تقوده في الوقت نفسه إلى الحدث التالي. وأخيراً، فإن هذا التسلسل المنطقي للأحداث لابد أن يصل إلى ذروة رئيسية، أو قمة رئيسية لتصاعد هذه الأحداث، بحيث تمهد مباشرة إلى ختام السّياق الروائي.


جـ - الختام (الحل):

ويقصد به الختام المنطقي للموقف الرئيسي، الذي تم تأسيسه في بداية الملخص، وكما يبرره تطور الأحداث، التي قادت إلى الذروة.
قد ينتهي الختام إلى نهاية محدودة (سعيدة أو مأساوية)، أو تكون نهاية "مفتوحة" بمعنى أن ينتهي السيناريو بوضع احتمالين، أو أكثر، للقيمة المعروضة، أو يثير في داخل المشاهد تساؤلاً جدلياً عن الموقف ككل، أو ليجعل من النهاية نقطة انطلاق، نحو إثارة قضية عامة.




2 - المعالجة :
وهي عبارة عن سرد موسع لملخص الفكرة الرئيسية.
وفي هذه المرحلة فإن السرد يضيف إلى الأحداث الرئيسية، التي وردت في الملخص أحداثاً تكميلية أو فرعية، لتعميق الخط الأصلي للأحداث، وجعل تسلسله منطقياً.
ومن الناحية الأخرى، فإن المعالجة تضيف ـ من ثم ـ الشخصيات الثانوية، التي تخدم علاقاتها بالأحداث وبالشخصيات الرئيسية.
وعموماً، فإن المعالجة تتضمن كل العناصر، التي من شأنها التأثير في تطور الأحداث وتبريرها، وتعمل على توازن بناء الموضوع ككل .
وتكتب المعالجة دون حوار، بل يُكتفي بكتابة مضمونه العام كلما لزم الأمر، كما قد تُكتب بعض الجمل الحوارية المحدودة في حالة الضرورة، كأن يكون ذلك لتوضيح نقطة ما، أو لتفسير صفة إحدى الشخصيات.
ومن الناحية الأخرى، فإن المعالجة يمكنها أن تتضمن بعض الأوصاف والعبارات الأدبية، كنوع من الإيجاز أو التوضيح، ذلك أن مرحلة كتابتها لا تعني أنها تُكتب بلغة سينمائية كاملة.



3 - السيناريو :

وأخيراً تحوّل المعالجة إلى شكل سيناريو، مع كتابته بلغة سينمائية خالصة، أي كتابته في هيئة مشاهد أو لقطات، تقول بالصورة والصوت ما يمكن رؤيته أو سمعه فقط. فالسيناريو هنا يعنى بالطبع، الشكل السينمائي المبدئي، الذي سيقوم المخرج بتجسيده ليصبح فيلم المستقبل.


ويأخذ السيناريو منذ كتابته أشكالا مختلفة، ترجع إلى الأسلوب، الذي يختاره كاتبه:

أ - شكل العلاقة بين الصورة والصوت:
قد يأخذ السيناريو أحد شكلين رئيسيين، فيما يختص بعلاقة الصورة والصوت، فهو إما أن يكتب بطريقة الشكل المتوازي أو يكتب بطريقة الشكل المتقاطع كالآتي :

(1) الشكل المتوازي:
كتابة السيناريو في شكل متوازي يعنى تقسيم صفحة السيناريو عمودياً إلى قسمين، يخصص الجانب الأيمن منها لكتابة تفاصيل الصورة، ويخصص الجانب الأيسر لكتابة مكونات عنصر الصوت، من حوار ومؤثرات صوتية وإشارات عامة لألوان الموسيقى المطلوبة.


(2) الشكل المتقاطع:
أما في حالة استخدام أسلوب الشكل المتقاطع، فإن كتابة عنصري الصورة والصوت يتم في تقاطع متسلسل دون تقسيم الصفحة. وعلى ذلك فإن تفاصيل الصورة تكتب بعرض الصفحة من أقصى اليمين إلى أقصى اليسار، بينما يكتب العنصر الصوتي المصاحب للصورة في الثلث الأوسط فقط من الصفحة.


ب - كتابة السيناريو وإعداده للتنفيذ:

قد يكتفي السيناريست بكتابة السيناريو، في هيئة مشاهد عامة، دون محاولة تقسيمها إلى لقطات، ويترك هذا الإجراء لمخرج الفيلم، ويطلق على هذا الأسلوب من الكتابة: سيناريو المشهد العام. وعلى هذا فإن بدايات ونهايات مشاهد السيناريو، قد تأخذ في اتصالها ببعضها أحد شكلين:

فإما أن ننتقل بعد نهاية كل مشهد إلى صفحة جديدة، مهما كانت مساحة المشهد، وذلك لنبدأ المشهد الجديد على صفحة جديدة،

أو أن ترد بداية المشهد الجديد على الصفحة نفسها، بعد نهاية المشهد السابق، مما قد يعطى إحساساً أصدق باتصال المشاهد.

وتتميز الطريقة الأولى في ذلك على الطريقة الثانية، باعتبار أن كتابة المشهد الجديد على صفحة جديدة، يسهَّل من عملية تفريغ السيناريو وإعداده للتنفيذ، فيُصبح من السهل تجميع المشاهد، التي تحدث في موقع تصوير واحد، وحصرها معاً للتنفيذ.



مبادئ عامة للبناء الدرامي


أولاً: الصراع:

يُعد الصراع أهم العناصر التي يتركز عليها البناء الدرامي.
ويعني الصراع وجود قوتين رئيسيتين متضادتين، ينتج عن تقابلهما أو التحامهما، ما يدفع الحدث إلى الأمام من موقف إلى آخر؛ في حركة مستمرة تقود البناء الدرامي نحو ذروة رئيسية للأحداث، ومنها إلى نهاية، أو ختام محدد أو مفتوح.


- أشكال الصراع: يتنوع الصراع في شكله العام، إلى نوعين رئيسيين، هما:

أ - الصراع الخارجي: ويقصد به صراع الإنسان ضد قوة خارجية، مثل:

(1) صراع إنسان ضد أخيه الإنسان، وقد يتمثل في صورة شخص ضد آخر، أو شخص ضد مجموعة أشخاص.

(2) صراع الإنسان ضد ظروف البيئة الطبيعية، أو الاقتصادية، أو الاجتماعية، أو السياسية، للتغلب على العقبات التي تعترض أو تؤرق حياته، ولمحاولته تحقيق قدر أكبر من النجاح، أو حياة أفضل.


ب- الصراع الداخلي: ويقصد به صراع الإنسان ضد نفسه، أي مع قوة داخلية مثل:

(1) الآلام النفسية، أو الصراع النفسي الناشئ عن مرض نفسي.

(2) الآلام العضوية، أو صراع الإنسان مع المرض العضوي أو الخلقي، في محاولة للشفاء منه.


2 - العناصر الواجب توافرها في الصراع:

مع التسليم بأن وجود البناء الدرامي، يرتكز أساساً على وجود صراع يوجد عنصر الحركة و التطور فيه، فإن ذلك في حد ذاته لا يكفي للتأثير في المتلقي. فالصراع لكي يكون مؤثراً، يجب أن تتوافر فيه بعض العناصر الأساسية، التي تتمثل في :


أ - إمكانية تصديق، أو احتمال، حدوث الصراع.

ب - أن يكون لموضوع الصراع صدى في نفوس أكبر عدد ممكن من الناس، سواء بتناوله شيئاً يمس حياتهم أو أحاسيسهم أو معتقداتهم، أو بتقديمه نوعاً من المعرفة أو القيم الفكرية، أو وجهة نظر تتصل بقضية أو مشكلة ما.

جـ- أن يتحقق في موضوع الصراع إمكانية تجاوب المشاهدين معه، بأحد طريقتين:

(1) الامتزاج الوجداني:

بمعنى أن تكون هناك قابلية تخيل المشاهد لنفسه في ذات الموقف، أو رؤيته من خلال الشخصيات.

(2) المشاركة الوجدانية:

بمعنى أن يكون في الصراع إمكانية مشاركة المشاهد لمشاعر الشخصيات، أي يحزن لأحزانهم ويتخيل نفسه في ذات موقفهم.



ثانيا: مقومات التكوين الدرامي:


1 - التكوين العام:

يأخذ التكوين العام للبناء الدرامي أحد شكلين:

الشكل الروائي التقليدي، أو الشكل الروائي التحليلي

ويعنى الشكل الروائي التقليدي: " أن الأولوية في تكوينه تصبح في تطور الرواية، من بداية إلى وسط إلى نهاية،
وعلى ذلك فإن المضمون الرئيسي للبناء، وما يتعلق به من مضامين مكملة أو فرعية، يتم إيصالها إلى المشاهد من خلال خط قصصي يتم التركيز عليه".

أما الشكل الروائي التحليلي، فيعني أن الأولوية في تكوينه تصبح لمادته الموضوعية ومضمونها الرئيسي، بحيث لا يشترط أن تأخذ أحداث التكوين شكلاً قصصياً، بل تهدف أساساً إلى تحليل موضوع التكوين أو فلسفته، وما يتفرع منها من معان مكملة، بدرجة تبدو فيها الأحداث مفتقدة للتطور القصصي، حيث إن الارتباط بينها هو ارتباط موضوعي، يكاد يتخذ شكل التداعي الحر، وليس الشكل الروائي.


ولكن سواء أخذ تكوين السينما شكلاً روائيا أو شكلاً تحليلياً، فإن أي من الشكلين ينبغي أن يقوم أولاً على عنصر أساسي، يحدد المضمون الرئيسي للتكوين. وهذا يتمثل في العرض أو المقدمة المنطقية.

فالعرض أو المقدمة المنطقية، تصبح بمثابة النظرية، التي يقوم عليها البناء، ثم تتم برهنتها من خلال السيناريو، أو تعد بمثابة واقع أو وجهة نظر إزاء قضية ما، أو موضوع ما، تم تأكيده أو رفضه من خلال السيناريو.

ويتميز الشكل الروائي التقليدي، عن الشكل الروائي التحليلي، في أنه يخضع في تكوينه لأسس البناء الدرامي التقليدي، من حيث ارتكازه على أركان رئيسية هي:

أ - الكشف أو العرض:

ويقصد به أساساً مقدمه البناء، التي ينبغي أن تحتوي على الموقف الرئيسي موضوع الصراع، ونقطة الهجوم أو الانطلاق المتعلقة به، والتي تنطلق منها الحركة الرئيسية للبناء ككل.

ومع عرض الموقف الرئيسي فإنه ينبغي أن تكشف مقدمة البناء أيضاً، عن أكبر قدر ممكن من أبعاد الشخصيات الرئيسية موضوع الصراع .


ب - الأزمة:

ويقصد بها ما يتولد عن موضوع الصراع من أزمة رئيسية، تواجهها الشخصية أو الشخصيات، وتدفعها إلى التصرف والحركة، سواء لمقاومة خطر ما، أو السّعي نحو تحقيق هدف معين.

والواقع أن تحرك الشخصية أو الشخصيات - بفعل الأزمة الرئيسية - يقوم على سلسلة من الأزمات والعقبات المتفرعة عنها، حتى تصل بالبناء إلى قمة الصَّراع، أو النقطة التي ينبغي أن تتمخض عنها الأحداث، في شيء حاسم أو مهم.


جـ- الذروة:

ويقصد بها تلك النقطة التي تمثل قمة الذروة في الصراع، وعندها يصبح تحديد المصير النهائي للأحداث والشخصيات وشيكاً، أو واجباً على الفور.


د - الختام أو الحل:

ويقصد به ما يعقب الذروة من نتيجة تمثل نهاية الصراع، وختام البناء الدرامي ككل ويتخذ ختام الصراع أحد أشكال ثلاثة، هي:

1- النهاية السعيدة.
2- نهاية حزينة، أو مأسوية.
3- نهاية مفتوحة. وتعني النهاية المفتوحة إنهاء السيناريو عند نقطة تدفع إلى الجدل بالنسبة للقضية، أو المشكلة المعروضة، أو تدفع السيناريو عند نقطة تدفع المشاهدين إلى عمل شيء ما، نحو إدارة قضية عامة في مجتمعهم.




2 - الشخصية:

يقوم البناء الدرامي السليم على شخصيات رئيسية، ذات أبعاد محددة، تُعطى تبريراً منطقياً لتصرفاتها في ظل الأحداث التي تمر بها. ولكي يضمن كاتب السيناريو منطقية تصرف الشخصيات، بما يُقنع المشاهد بها، فإنه يبنيها من خلال أبعاد ثلاثة هي:

أ - البعد المادي أو الجسماني:

ويقصد به تحديد العناصر الجسمية، والمادية الظاهرية، والصفات، التي تتميز بها الشخصية مثل: "السن والقامة، والوجه، والشعر، والعينين، والمهارات الجسمانية أو الحركية، والمظهر العام، وأي أمراض عضوية، أو عاهات جسمانية إن وجدت".

ب - البعد الاجتماعي:

ويقصد به تحديد مواصفات البيئة، التي نشأت فيها الشخصية، أو البيئة التي تعيش فيها وقت أحداث الرواية. بالإضافة إلى كافة الظروف الاجتماعية المحيطة بها، مثل: "مكان الميلاد، والأبوين والأخوات، ومستوى المعيشة، وطبيعة العمل أو الوظيفة، والدرجة العلمية والثقافة العامة، وعلاقته ونشاطه واهتماماته الاجتماعية".

جـ- البعد النفسي:

وهو محصلة البعدين الجسمي والاجتماعي، ويقصد به تحديد المميزات النفسية للشخصية مثل: "ما يحبه وما يكرهه، وانطوائي أو انبساطي، وقيادي أو تابع، وخيالي أو واقعي، وعصبي أو هادئ، ومتفائل أم متشائم، ومتعقل أم مندفع، وجسور أم متردد".


إنّ اكتمال رسم الشخصية من خلال هذه الأبعاد الثلاثة، هو الذي يمنحها سمات العمق.
فالأبعاد الثلاثة للشخصية، يمكن تشبيبها بالأبعاد الثلاثة للمنظور في الرسم والتصوير: أي الطول والعرض والعمق.
وعلى ذلك فعندما ينجح كاتب السيناريو في رسم الشخصية، من خلال هذه الأبعاد، فإن تصرفاتها تصبح منطقية، مادامت تستند إلى الصفات المحددة مقدماً.


توازن الشخصية:

عندما يرسم كاتب السيناريو شخصياته الرئيسية، فإنه يميز كل منها بصفة عامة تغلب على صفاتها الأخرى، كأن تتميز الشخصية بأنها شريرة أو خيرة، مسالمة أو إنطوائية، رومانسية أو واقعية.. وهكذا.

لكن تميز الشخصية بصفتها العامة، لا يعنى أن تصبح كل تصرفاتها بهذه الصفة فقط، حتى لا تبدو الشخصية مبالغاً فيها، أو غير مقنعة.
بمعنى أن الشخصية الشريرة تكون أكثر إقناعاً لو صدرت عنها بعض اللمسات الإنسانية، على الرغم من عنصر الشر الذي يسيطر عليها، أو الشخصية المسالمة لن تكون مقنعة إذا ظلت مسالمة في كل مواقعها بل، تكون أكثر إقناعا لو اكتسبت بعض الظلال من صفة مضادة.

ويقوم مبدأ توازن الشخصية، على فكرة أن الشخصية الدرامية ينبغي ألاّ تكون سوداء تماماً أو بيضاء تماماً، بل يجب أن تكتسب بعض الظلال من الأسود في اتجاه الأبيض، أو من الأبيض في اتجاه الأسود.



يمثل السيناريو في عملية الإبداع السينمائي، مكانة أساسية، فهو عبارة عن قصة تروى بالصور، تعبر عن شخص أو عدة أشخاص، في مكان، أو في عدة أمكنه، يؤدي أو تؤدي عملاً ما.

ومهمة كاتب السيناريو أن يطور السرد ويبنيه، ويفسر معنى موجز القصة، ويحدد الوساطة الأولى بين فكرة الفيلم، وبين إخراجه.

كذلك، فإن وظيفة السيناريو مزدوجة:
تبدأ بتجسيد القصة وإعطائها شكلاً مادياً، في سرد مناسب للمعنى المنشود، ثم سرد هذا المضمون وإيضاح المعلومات الضرورية، لعمل المساعدين.

ويعالج السيناريو كل شيء: من ديكورات وأضواء وأداء وملابس، وكذلك الأسلوب السينمائي. وما ليس موجوداً في السيناريو، يترك لاجتهاد كل واحد من المساعدين.




الحدث

1 - رسم الشخصيات :

تحكى القصة ـ عادة ـ عن بعض الأشخاص وأفعالهم، ويهتم بعض الناس "بالأشخاص" ـ أي السمات الشخصية الإنسانية - أكثر، بينما يهتم الآخرون "بأفعالهم" أكثر، أي بأحداثهم.



2 - انتقال الحدث ( المستقبل والحاضر والماضي) :

يمثل الفعل حدثاً، ولذلك يمكن تصريف الحدث في ثلاثة أبعاد: ماضٍ وحاضرٍ ومستقبل. ومن الوجهة الدرامية، فإنّ الماضي والحاضر والمستقبل موجودان معاً، في قصة الفيلم السينمائي. والأزمنة المختلفة ذات تأثيرات متباينة على المشاهد، وتثير عواطف مختلفة.



3 - الدافع - النية - الهدف:

يستحيل وجود فعل دون سبب.



4 - الاتزان - الاضطراب - الصراع – التوافق:

تبدأ القصة بمرحلة الاتزان أو الاضطراب، أو بشيء ما خلال الصراع. ومن المفيد ـ غالباً ـ البدء بمرحلة الاتزان، بحيث يصبح عرض الاضطراب أكثر سهولة.
لا بد أن يضطرب الإنسان لكي يدخل في الحدث.
لا يمكن لأية قصة أن تكون درامية دون صراع، وإلاّ ظلت قصة وصفية.
ذلك أن الصراع هو جوهر القصة الدرامية
يحدث التوافق عند الوصول إلى الهدف، فهو يعني تحقيق الغرض من الصراع، ونهاية وجود الاضطراب.

فالاضطراب هو نقطة البداية، والتوافق هو نقطة النهاية.


ويمكن أن يكون الانتقال من حال لآخر إما تدريجياً أو فجائياً.



وهناك أربعة أنواع للصراع هي:

* الصراع الساكن:
هو الذي يُشعر بركود الحركة، وعدم التقدم أو النمو، ويصيب العمل بالركود وعدم الحركة.


* الصراع الواثب:
هو الذي يحدث فجأة في قفزات، لا تُكاد تُدرك أسبابها، وينبغي استخدام كل نوع منهما بحذر شديد.


* الصراع الصاعد:
وهو الذي يتحرك وينمو من أول الدراما، حتى آخرها..


* الصراع المرهص:
هو الذي يوحي بما يُنتظر حدوثه، دون أن يكشف عما سيقع من الأهوال، حتى لا يضعف عنصر التشويق.
وإذا تألف الصراع في العمل الدرامي من النوعين الأخيرين، أي من الصراع الصاعد والصراع المرهص، كان صراعاً بديعاً.




الشخصية
هناك سمات أخرى من المفيد أن تتحلى بها الشخصيات الرئيسية، ومثال ذلك:
1 - قوة الإرادة.
2 - الذكاء .
3 - المكانة المميزة.
4 – الجاذبية.




المشهد و المكان و الزمان


المشهد:

يُعد المشهد، أكثر العناصر أهمية في السيناريو، المكان الذي يقع فيه حدث ما، حين يحدث أمر معين ما،
كما أنه وحدة خاصة من الحدث الدرامي، والمكان الذي تسرد فيه أحداث القصة..

فالمشاهد الجيدة تصنع أفلاماً جيدة، فعندما تذكُر فيلماً جيداً، فإنك تتذكر مشاهد، ولا تتذكر الفيلم كله.

والمشهد قد يطول أو يقصر، فقد يطول بحيث يشتمل على ثلاث صفحات حوار، أو قد يكون قصيراً إلى حدٍ يتكون فيه من لقطة، كمشهد سيارة تنطلق مسرعة، في طريق عام.


ويشتمل كل مشهد على أمرين: المكان والزمان.

في أي " مكان " تدور أحداث المشهد؟ أفي مكتب ؟ أم في سيارة؟ أم على الشاطئ ؟ أم في الجبال؟ أم في شارع مزدحم داخل مدينة ؟


أما العنصر الآخر فهو - الزمان، ويعني الزمان الذي تدور فيه أحداث المشهد. وهل في النهار أم في الليل ؟ هل في الصباح ؟ أم بعد الظهر ؟ أم في وقت متأخر من الليل؟



تحذيرات خاصة بالمعالجة الدرامية:


* احذر المواقف الجامد:

الفيلم ينبغي أن يتحرك، وأن يروى قصته بالحركة، وإلا فإنه لا يستفيد من ميزة إمكانات وسيلة التعبير السينمائي.


* الحذر من تعدد الشخصيات، أكثر مما يلزم :

من الممكن ألاّ تُلقي بالاً لعدد الشخصيات، في مرحلة التسوية الأولى للمعالجة، ولكن في الجولة الثانية يختصر عدد الشخصيات إلى النصف، وفي المحاولة الثالثة تُختصر إلى الحد الأدنى.


* الحذر من فقدان الفكرة والرمزية:

من المستحيل أن يُكتب سيناريو، أو يصنع فيلم دون فكرة. كما لا يمكن إعداد فيلم دون استخدام الرموز. فالرمز شيء يمثل شيئاً آخر، على أساس من العلاقة أو الارتباط أو العرف أو ما إليها.
فالاسم يرمز إلى شيء محدد، والعلم يرمز إلى الدولة، ويتبع ذلك أهمية معرفة الرموز ذات المعنى والقواعد الإجرائية، أي معرفة ما المفترض أن يمثله كل رمز، حتى يكون هناك معنى لكل ما يُعرض في شكل رمز.

وعندما يقرر الكاتب أن يدخل رموزاً معينة في السيناريو، فإنه يخاطر مخاطرة كبيرة، لأن الحيلة التي تبدو واضحة وقاطعة، قد تفقد وقعها تماماً على المتفرجين.
ومن الحكمة أن يتجاهل كاتب السيناريو هذا الجانب كلية، لأن الرموز ستظل موجودة، وليترك للمشاهدين معرفة ماذا يعني كل منها.
وأفضل من هذا، أن يستخدم كاتب السيناريو رموزاً رئيسية واضحة في عمله يعرفها الناس، مثل "رمز الصرصار"، كإشارة إلى السياسي، ولينظر كيف سيفسره المشاهدون، والنقاد على السواء، عندما يشاهدونه على الشاشة.



معالجة عيوب السيناريو


إن أفضل طريقة لإعادة كتابة نص سيناريو هي معرفة لماذا يفشل :

أولاً : القصة و البناء :

1- قصة ضعيفة :

يجب أن تحوز القصة على اهتمام الجمهور و تمتعه من اللحظة الأولى . و لا تعبر أفضل القصص عن الحركة فقط بل تعتمد أيضاً على الدوافع الداخلية للبطل .



2-نوع ضعيف:

هناك بعض أنواع من الأفلام التي ليس لديها القدرة على جذب اهتمام الجمهور طول مدة الفيلم . لذا يجب أن تحتوى هذه النوعية على أكثر من نوع آخر للمحافظة على انجذاب الجمهور.



3- قصة غير محكمة :

يجب أن يكون نص السيناريو محكماً دون أي إطالة في المشاهد دون داعي . يجب أن يكون لكل شيء ضرورة و هدف في القصة .



4- بداية بطيئة :

يجب أن تبدأ القصة على الفور ومنذ الصفحات الأولى . ليس من المستحب إطالة المقدمة , فمهمة المقدمة هي إثارة أو إخافة أو بعث نوع من الصدمة في نفس المشاهد تجعله يريد أن يكمل ما بدأه ليعرف ماذا سيحدث .



5-الحدث غير المقصود :

يجب أن يكون هناك حدث أو موقف رئيسي واضح و مقصود يدفع القصة لتبدأ في اتجاهها ، و يجب لهذا الموقف أن يكون مبحوثاً جيداً ويعرض بصورة تتيح للبطل أن يحقق من خلالها رغبته .



6- التنبؤ بالأحداث الرئيسية:

يجب أن تكون الأحداث الرئيسية في السيناريو عكس توقعات الجمهور، كما أنه يجب الحرص في ذات الوقت على منطقيتها فلا تخرج عن البناء العام للنص . ويجب على ذلك تجنب المصادفات على أي مستوى . فإن كان لدىكاتب السيناريو شك في كيفية التعامل مع حدث رئيسي ما في السيناريو , فلا يجب أن يستخدمه .



7- فعل ضعيف :

التكرار أو الفعل الضعيف وما بعد الذروة من المشاكل العامة التي تواجه كاتب السيناريو.
إن المواقف الرئيسية في السيناريو و المصاحبة للفعل الدرامي يجب أن تكون على نحو متتابع و منظم . يجب أن تكون كل عقدة جديدة مختلفة عما قبلها وأكثر تعقيداً وأهمية . كما يجب أن يتابع كاتب السيناريو إذا كان المشاهد على المستوى المطلوب ليستوعب تلك العقد .



8- فواصل ضعيفة :

يجب أن تنتهي فصول السيناريو بموقف قوي ورئيسي يضع منحنى جديداً لتطور القصة. يجب أن يتكون السيناريو من ثلاث فصول على الأقل .
يفضل الكثير من الكتاب تقسيم الفصل الثاني إلى فصلين صغيرين , فينتهي الكاتب إلى أن يعمل على أربع فصول متساوي الطول .



9- التعقيد المبالغ في النص :

قد يبعث التعقيد المبالغ في القصة على الغموض والحيرة في نفس المشاهد . فيجب على كاتب السيناريو العمل على خلق قصة غنية ولكن في عالم بسيط .



10- العرض المباشر للقصة :

يجب أن يأتي وضوح السيناريو للمشاهد نتيجة التفاعل الداخلي للشخصيات والمواقف . يجب أن توزع معطيات النص على فصول السيناريو كلها . ولا يجب أن تخبر شخصيات النص بعضها البعض بأشياء معروفة لكل منهم إلا إذا كان هناك سبباً درامياً لذلك .



11- نهاية غير طبيعية :

في كتابة السيناريو يجب أن تحوز النهاية على رضا الجمهور، فيجب أن يكون الوصول لنهاية السيناريو نتيجة طبيعية لتسلسل الأحداث ، فإما أن ينجح البطل في تحقيق رغبته أو لا ينجح .


ثانياً المشاهد :


1- هدف ضعيف :

عادة ما يكون للمشاهد دور مزدوج بتحقيق أهداف متعددة في نفس الوقت . لذا من الضروري حذف المشاهد التي لا تضيف جديداً للقصة .



2- مشهد غير ديناميكي :

في المشاهد الديناميكية غالباً ما يحدث تحول في ميزان القوى في العلاقة بين الشخصيات الرئيسية، لذا يجب أن تمتاز تلك المشاهد بالمرونة لتعبر عن ذلك التحول .



3- ديناميكية ضعيفة :

يحب الجمهور المشاهد المشحونة ولكن يجب أن نعرف أنه أحياناً ما تكون المشاهد الأقل ديناميكية ضرورية للنص أيضاً. لذا فمن الضروري إيجاد ذلك التوازن في النص بين المشاهد الأكثر أو الأقل ديناميكية .



4- التوجيه التقني :

يجب أن يبعد نص السيناريو عن التوجيهات التقنية بقدر الإمكان لأن ذلك يسبب إرهاقا للقارئ . فكلما كانت قراءة النص مشابهة لمشاهدة الفيلم كلما كان السيناريو أفضل .




ثالثاً الشخصيات :



1- عدم وضوح رغبة البطل :

في كتابة السيناريو يجب أن تكون رغبة البطل واضحة في الوصول لهدف معين .




2- عدم وجود خط واضح للشخصية :

يجب أن يكون للبطل خط شخصية واضح نابع من رغبته ودافعه الداخلي، حيث يعطى ذلك عمقاً في كتابة السيناريو و تعمل على إثراء الصراع بين البطل و هدفه المراد الوصول إليه .




3- صراع ضعيف :

في كتابة السيناريو يجب أن يواجه البطل حواجز دائمة تحول دون الوصول لهدفه ، و تأتى تلك المقاومة من الهدف ذاته أو الأشخاص القريبة منه .




4- تفاعل ضعيف للجمهور :

من الضروري أن يتعاطف الجمهور مع البطل و ينفر من الشرير ، وأن يتفاعل مع الصراع على مستوى ما ، لذا يجب على الشخصيات أن تكون حية و مؤثرة .




5- شخصية الشرير ضعيفة :

يجب أن تكون شخصية الشرير وهى المقابلة للبطل قوية ومعقدة بقدر شخصية البطل .





رابعاً الحوار و الوصف :




1- حوار غير واقعي :

في كتابة السيناريو يجب أن يراعى أن يكون الحوار حادًا ومباشرًا وواقعي في ذات الوقت ، لذا على كاتب السيناريو تجنب الحوارات الطويلة .




2- حوار مباشر :

على كاتب السيناريو محاولة تجنب الحوارات المباشرة ، فيجب أن يكون المعنى المراد إيصاله للجمهور متضمناً في داخله ويمكن استيحائه .




3- الكتابة العادية :

يجب أن يحوز السيناريو – كما سبق - على إعجاب القارئ ويثير مشاعره وأفكاره ، ولكن يجب أن يتجنب كاتب السيناريو في ذات الوقت الحوارات المبالغة في إثارة المشاعر.




4- الأسلوب المائع :

يجب لعملية كتابة السيناريو أن تكون واضحة ودقيقة ، فالنص العظيم هو الذي يعبر بأقل الحوارات عن أعمق المعاني .





:::-:::-:::-:::-:::-:::-:::-:::


وهنا تم الملخص الذي أعددته لكم وبقي العمل

يا ترى هل سنرى أفلامًا قصيرة وطويلة من إنتاج القارة ؟!

هل سنشاهد في رمضان القادم مسلسلا من إنتاجنا على قناة القارة في اليوتيوب ؟!

وسؤالات أخرى تجول في الخاطر ...

إلى لقاء قريب


أخوكم مسلم بن عقيل


http://www.al-qarah.com/vb/showthread.php?29667-%DD%E4-%DF%CA%C7%C8%C9-%C7%E1%D3%ED%E4%C7%D1%ED%E6-(-%E1%E3%E4-%ED%D1%ED%CF-%C3%E4-%ED%DF%E6%E4-%E3%C4%E1%DD-%E3%D3%E1%D3%E1%C7%CA-%C3%E6-%C3%DD%E1%C7%E3-)

[ريمه الخاني]

أساسيات كتابة السناريو
http://www.jaraq.net/wordpress/?p=616

[فاتن علي حلاق]

كل الشكر والتقدير لك استاذة ريمة على ما تقدميه لنا

لي عودة لاتم ما قرأت

محبتي

[ريمه الخاني]

شكرا لمرورك عزيزتي فنحن نريد الاطلاع لما بعد ما نكتب لنوسع نظرتها قليلا:
إليك ماقرأته :
الكتابة للتلفزيون:
http://www.bbc.co.uk/arabic/learningenglish/2010/08/081016_cojo_arabic_guide_3.shtml
الكتابة للتلفزيون




تظل الكتابة للصورة الهم الرئيس و الشغل الشاغل للصحافيين التليفزيونيين. الجميع يعترف بأنها مهارة ليست هينة، و إتقانها و التمكن منها يحتاج عملاً دؤوباً لسنوات.
و رغم تعدد و تنوع طرق بناء الموضوعات الصحافية و إدخالها في السياق الجذاب للمتلقين؛ فإن عالم الصحافة التليفزيونية يظل محكوماً، لحسن الحظ، ببعض المعايير الموحّدة التي يساعد الإلمام بها على تسهيل مهمة الصحافيين التليفزيونيين الجادين في إيصال الحقيقة بصورة مبتكرة.
ثمة أشكال خبرية عديدة تظهر على الشاشة أو يقرأها المذيع، و لكل شكل من هذه الأشكال سمات تحريرية مختلفة، و السطور التالية تتناول بعض ما يظهر على الشاشة من مادة يتم تحريرها بصورة مسبقة؛ و هي:

• الأخبار المقروءه فقط (مذيع فقط من دون أي صور)
• الأخبار المصاحبة لصور ثابتة أو جرافيكس
• الأخبار المصاحبة للصور و التي يقرأها المذيع

الأخبار المقروءة فقط: (Read Only)

هي ظاهرة ربما تنفرد بها التليفزيونات العربية. فمهنتنا مهنة الصورة، و كل ما هو من دون صورة يعني تلقائياً أنه غير تليفزيوني. لكن عادة ما يلجأ الصحافيون التليفزيونيون إلى هذا النوع من الأخبار في حالة الأخبار العاجلة، أو الأخبار التي يضطرون إلى التعامل معها كالأخبار الرئاسية أو السيادية، و التي ترد في اللحظات الأخيرة بحيث لا يتسنى في الوقت المتاح إعداد مادة فيلمية أو جرافيكس مناسب لها. إن اضطررت إلى تحرير هذه النوعية من الأخبار عليك الانتباه إلى أن هناك ثلاثة عناصر: المذيع الذي سيجد نفسه متورطاً في الظهور أمام الكاميرا ليقرأ فترة طويلة من الزمن من دون توقف. و المشاهد الذي سيمل مشاهدة المذيع، و قد يفقد الاهتمام بالمشاهدة لأن التليفزيون قد تحول إلى إذاعة. و الرسالة التي فقدت فرصة الوصول بطريقة أكثر جاذبية. لذلك عليك بالاختصار، فيجب ألا تزيد مدة أي من هذه الأخبار بأي حال عن 25 ثانية أي 50 كلمة باللغة العربية.
الأخبار المصاحبة لصور ثابتة أو جرافيكس (CAP or SS)

لا تختلف هذه النوعية من الأخبار كثيراً عن السابقة في أنها أخبار تناقض بطبيعتها العمل التليفزيوني القائم على استخدام المادة الفيلمية. غير أن معظم الإخباريين التليفزيونيين في العالم لا يجدون مفراً من اللجوء إلى استخدام هذه الأخبار في عدد من الحالات التقليدية:
- أخبار الزيارات المتوقعة أو المؤتمرات الصحافية المهمة جداً و التي لم تحدث بعد. فمن المنطقي إن أردت إبرازها في نشرة الأخبار أن تستخدم صورة الأشخاص المعنيين بالزيارة أو المؤتمر الصحافي.
- تصريحات صحافية أدلى بها أشخاص لهم علاقة رئيسة بخبر كبير فتحولت تصريحاتهم أخباراً. لكنهم كانوا قد أدلوا بهذه التصريحات للصحافة المكتوبة أو لوكالة أنباء و ليس للتليفزيون. من المنطقي إن اضطررت إلى إبراز هذا الخبر أن تستخدم صورة الشخص الذي أدلى بالتصريح.
- الأخبار المهمة المتعلقة بمناطق نائية لايسهل، و لن يسهل، الحصول منها على صور، و لا يمكن إغفالها. و هنا تُستخدم عادة خريطة المنطقة.
- الأخبار العاجلة التي يُتوقع وصول صور لها لكن لا يمكن انتظارها، مثل الانفجارات أو الحرائق الكبرى أو حوادث سقوط الطائرات أو اختطافها.
التصنيف السابق يحدد معظم حالات اللجوء إلى الجرافيكس في خبر يُقرأ من جانب المذيع. و لكن رغم منطقية اللجوء إلى الجرافيكس فهناك فرصة لأن تجعله أكثر جاذبية و أن تقلل من حجم الضرر الناتج عن استخدام الصورة الثابتة في التليفزيون.
قواعد استخدام الجرافيكس:

- الجرافيكس هو بديل المادة الفيلمية و بالتالي يجب أن يكون واضحاً و محدداً لينجح.
- أن يكون مرتبطاً بشكل مباشر بالخبر و بالتحديد بالكلمة التي سيظهر عندها. فليس من المنطقي أن تقول كلمة نيويورك في وقت تظهر فيه صورة لمبنى الأمم المتحدة؛ إذ إن العقل الباطن للمشاهد يتوقع في هذه اللحظة أن يرى خريطة نيويورك. كما أنه ليس مفيداً أن تستخدم خريطة جمهورية مصر العربية للحديث عن انفجار في مصنع بالسويس، فالمشاهد يتوقع من الجرافيكس أن يضيف إلى معلوماته لا أن يرى من خلاله خريطة صماء بينما محل الخبر غير واضح. اجتهد لتوضح مدينة السويس و لتجعل الجرافيكس أكثر تفصيلاً.
- الالتفاف على خبر تصريحات مهمة بأن تقوم بإبراز نقاط رئيسة من هذه التصريحات مكتوبة على الشاشة بجوار صورة الشخص المعني و معها عنوان يلخص الخبر. احرص على أن يتوافق ظهور كل نقطة مع قراءة المذيع للنص المتعلق بها.
- حوادث سقوط الطائرات أو اختطافها من الحالات النموذجية لاستخدام الجرافيكس. حاول فوراً التأكد من المعلومات، و تحديد موقع إقلاع الطائرة و نوعها، و إلى أي خطوط تنتمي، و المدينة التي كانت متوجهة إليها، و المدينة التي سقطت أو اختُطفت بالقرب منها. كل هذه العناصر تجعل من الخبر جاهزاً كي يظهر على خريطة متحركة تبرز المعلومات للمشاهد. في الواقع حتى بعد وصول صور حطام الطائرة أو صور الطائرة المخطوفة رابضة على أرض أحد المطارات؛ يظل استخدام الجرافيكس لتوضيح المعلومات الأولية أمراً حتمياً حتى ترضي فضول المشاهد.
الأخبار المصاحبة للصور و التي يقرأها المذيع (OOV or LVO) Out Of Vision /or/ Live Voice Over

، و تسمى في بعض التليفزيونات العربية فيديو.
هي النوعية الأكثر شيوعاً في كثير من التليفزيونات العربية. ربما لا يدرك القائمون على تحرير هذه الأخبار أنها أحياناً أصعب بكثير من إعداد التقارير التليفزيونية. فالخبر كي يصبح (فيديو أو OOV) جيدا يجب أن تنطبق عليه مجموعة من الشروط:
- ألا تزيد مدته (المقدمه مع الفيديو) على 35 ثانية أي 70 كلمة عربية.
- ألا يتم تكرار الخبر مرتين، مرة في المقدمة و مرة في جسم الفيديو.
- أن يكون الربط بين الجزئين سلساً من دون استخدام كلمة : "فقد...".
- أن تعبّر كلمات الجزء الثاني عن الصور لا أن تصفها.
- أن يتم إبراز عنصر خبري أو اثنين فقط بشكل واضح.
- أن يتم انتقاء صور الجزء الثاني بعناية لتعبّر عن الحدث.
- مراعاة تعديل الصور قليلاً بعد عدد من النشرات إن كانت القناة تعمل على مدار الساعة.
- ألا تُترك الصور على الهواء بعد انتهاء النص، أي يجب القطع على المذيع مباشرة.


التقرير التلفزيوني

تعاني الصحافة التليفزيونية بصفة عامة من ظاهرة تدني درجة الانتباه بشكل كبير لدى المشاهدين. ففي المتوسط لا يمكن أن تحافظ على انتباه مشاهد أمريكي أكثر من أربعين ثانية. ربما يكون المشاهد العربي أكثر صبراً، لكن التنافس الشديد بين الفضائيات العربية من جهة و بينها و بين التليفزيونات الحكومية من جهة أخرى يجعل من الصعب تخيل بقاء مشاهد عربي مشدوداً أمام نشرة إخبارية واحدة. عليك إذن أن تهدف إلى إبقاء ذلك المشاهد أمام شاشتك لأطول فترة ممكنة. و لن يتحقق ذلك إلا بالعمل على تقديم أكبر كم ممكن من المعلومات الدقيقة و الجديدة في قالب جذاب و بسيط يفهمه المشاهد. و يعطي قالب التقرير التليفزيوني فرصة كبيرة للصحافيين التليفزيونيين لإنجاز عمل متكامل يمكن أن يحظى باهتمام أكبر قطاع من المشاهدين.
مقدمة التقرير: INTRO/ or / CUE

من طبيعة الاسم، المقدمة "تقدم" التقرير. أي أنها تبرر للمشاهد أسباب وجود التقرير، كما أنها تقوم "بالترويج" للتقرير أو "تجذب" المشاهد للبقاء أمام الشاشة و متابعة التقرير. ببساطة لأنه يتوقع المزيد من الإثارة في التقرير.
المقدمة إذن التي يقرأها المذيع قبل بداية التقرير التليفزيوني تقوم بتسويق التقرير كما يقوم الإعلان بالتسويق للبضائع. و بالتالي أسوأ المقدمات هي تلك التي تسرد النقاط الأساسية في التقرير و "تحرقه" قبل أن يبدأ. كما أن العكس تماماً لايجعل من المقدمة أفضل حالاً، فالمقدمة منبتة الصلة عن التقرير تجعل المشاهد يحاول أن يربط بينها و بين الموضوع و يستغرق ذلك عادة العشر ثوان الأولى من التقرير، و بالتالي أنت تغامر بفقدان انتباه المشاهد خلال بداية التقرير لأنه منشغل بالربط المنطقي بين المقدمة و بين التقرير، هذا إن واصل البقاء أمام الشاشة أصلاً.
و لأنها "تبرر" التقرير فيجب أن تحتوي على معلومة أساسية لها علاقة بالخبر. أي أنها تجيب عن السؤال الأول لدى أي مشاهد: "لماذا هذا الموضوع جدير بالاهتمام؟"، و باختصار يجب أن تحافظ المقدمة على عدد من المعايير:
- أن تكون إخبارية؛ أي تحتوي على معلومة تبرر الموضوع.
- أن تكون مبتكرة؛ أي أن تقدم المعلومة بصورة جديدة مختلفة عن الخبر العادي لأنها تمهد لتقرير من المفترض أن يقدم المزيد.
- أن ترتبط بالتقرير , و لا سيما بالجزء الأول منه لكنها يجب أن تتجنب تكرار ما سيرد في الجزء الأول (الخطأ الشائع في التليفزيونات العربية).
- ألايكتفي المشاهد بالاستماع إليها بمعنى ألا تغني عن التقرير.
- ألا تزيد مدتها على 25 ثانية بأي حال. (يحتاج ذلك الأمر منك إلى الكثير من المهارة أثناء صياغة المقدمات).
- أن تتضمن القليل من الغموض الإيجابي؛ بمعنى أن تثير فضول المشاهد للبقاء بأن تجعله يوقن بأن التقرير يحتوي على الكثير من الإجابات عن الأسئلة التي مازالت تدور في ذهنه.
- أن يتم تطويرها و إعادة صياغتها باستمرار إن كنت تعمل في قناة إخبارية تبث على مدار الساعة. فليس هناك أسوأ من المقدمة المكررة حتى لو كُتبت بعناية.
و ربما تجدر الإشارة هنا إلى سبب آخر أساسي للتطوير هو تلاحق و تسارع الأخبار بحيث أصبح من الصعب بقاء المقدمة الإخبارية صالحة لمدة طويلة خاصة في حالة الموضوعات الخبرية الساخنة.
إعداد التقرير

عندما سُئل الرئيس الأميركي الأسبق وودرو ويلسون عن المدة التي يحتاجها لإعداد خطاباته، أجاب : "الأمر يعتمد على مدة الخطاب... إن كان عشر دقائق، أحتاج أسبوعاً. إن كان خمس عشرة دقيقة قد أحتاج ثلاثة ايام... و إن كان لنصف الساعة يتطلب الأمر يومين من الإعداد... أما إن كان الخطاب مدته ساعة، فأنا مستعد الآن...".
ربما قد يجد الرؤساء مشكلة حقيقة في التعبير عن أفكارهم في المدة المُفترضة للتقرير التليفزيوني، التي يجب ألا تزيد عن 3 دقائق. و يعكس ذلك حقيقة أنه كلما احتاجت الفكرة للتوضيح في دقائق معدودة، كلما احتاجت لمزيد من الجهد لإعدادها بصورة مرضية، و بالطبع كلما ازدادت عملية الإعداد صعوبة و تعقيداً.
و هنا يكمن التحدي الذي تواجهه عملية إعداد التقرير التليفزيوني: كيف يمكنك أن تروي موضوعات معقدة لجمهور لا تعرفه و لا تراه، بصورة تجعله مندمجاً و منفعلاً معك في مدة قصيرة جداً لا تتعدى الدقائق الثلاث.
لكن لا تتشائم... فمكونات العمل التليفزيوني من صوت و صورة و كلمات، إضافة إلى الوجود الميداني في موقع الحدث؛ تقدم أدوات كافية إن أحسنت استغلالها لتحقيق تلك الغاية.
و التقرير التليفزيوني الجيد عليه الإجابة عن تساؤلات المشاهد التالية:

ماذا حدث؟
ما التطورات الأخيرة لما حدث؟
ما القضايا التي يجب عليّ أن أفهمها للربط بين تلك التطورات؟
لماذا يُعتبر ما حدث مهماً؟
و ما الذي يعنيني من كل ذلك؟
لكي تنجح في تقديم إجابات عن تلك الأسئلة عليك أولاً أن تلم بها، ثم عليك أن تتمكن من نقلها إلى المشاهد بطريقة جذابة و سهلة.
و فيما يلي يمكن إيجاز مواصفات التقرير التليفزيوني الجيد:

- وحدة الموضوع: بمعنى ألا يهدف التقرير إلى بحث أكثر من قضية. لايمكن أن يتناول تقرير من رام الله تطورات الأزمة داخل الحكومة الفلسطينية و كذلك اتهامات الفساد التي يواجهها رئيس الوزراء الإسرائيلي. أحياناً يمكن للمراسل الجيد الربط بين موضوعين فقط إن كانت هناك علاقة عضوية و منطقية بينهما. لكن الاستخدام الشائع لجملة: "من جهة أخرى... أو من ناحية أخرى... أو ميدانياً... أو على الصعيد الإسرائيلي؛ كلها محاولات من الصحافي لتبرير فشله في العثور على موضوع موحد.
- الجمل القصيرة تسمح لقارئ التقرير بالتقاط أنفاسه كل 3 - 5 ثواني، و هي المدة نفسها التي يحتاجها المشاهد لالتقاط أنفاسه. فالجمل الطويلة معقدة بطبيعتها، و يصعب مونتاجها، و تجعل المشاهد يلهث، كما أنه من الصعب قراءتها بشكل تلقائي.
- ما بين التقاط النفس و الآخر يجب أن تترك الصورة تتنفس. نعم؛ و صوت أنفاس الصورة هو الأصوات الطبيعية المصاحبة لها. لكن احذر من المبالغة في إبراز الأصوات المصاحبة من دون مبرر موضوعي.
- التقرير الجيد يجب أن يُقسم إلى أجزاء منطقية أو Sequences؛ كل جزء تراوح مدته ما بين 15 إلى 20 ثانية. و الجزء أو السياق أو الـ Sequence هو إما موضوع واحد أو موقع جغرافي واحد، داخل المدينة نفسها، أو تمهيد لمقتطف صوتي، أو المقتطف الصوتي نفسه. و يساعد هذا التقسيم المشاهد على فهم السياق العام للقصة.
- السياق الزمني يجب أن يسير في اتجاه واحد: إما من الأحدث إلى الأقدم أو العكس، و لا يُفضل استخدام الاتجاهين في نفس التقرير.
- السياق المكاني يجب أن يسير في اتجاه واضح، أي إن بدأت من موقع ما و اتجهت إلى موقع آخر ربما يمكنك فقط العودة في نهاية التقرير إلى الموقع الأول، لكن بالتأكيد لا يمكنك التحرك أكثر من ذلك.
- المقتطفات الصوتية داخل التقرير يجب أن يتم التمهيد لأصحابها في النص بتعريف إلى أي اتجاه ينتمون، و في الصورة بأن نشاهدهم في أماكنهم الطبيعية يمارسون حياتهم اليومية و ذلك قبل أن يبدأوا بالحديث.
- استخدام الجرافيكس في التقرير لا يجب أن يعكس بشكل مفضوح نقص المادة الفيلمية بل يجب أن يكون في سياق توضيح معلومات و بيانات من الصعب توضيحها من دون استخدام الجرافيكس (كالأرقام، و الإحصائيات، و نتائج استطلاعات الرأي، و نتائج الانتخابات، أو مسار الطائرة المخطوفة أو التي تحطمت،...).
- استخدام الصور الأرشيفية يجب أن يكون في سياق واضح و مُعلن لا أن يخدع المشاهد و يجعله يخلط بينها و بين الصور الحديثة. و سياق الصور الأرشيفية يجب أن يكون في اتجاه واحد، أي أن تستخدمها في موقع واحد لا أن تستخدمها ثم تعود إلى صور اليوم ثم تعود مرة أخرى إلى الأرشيف. ينطبق ذلك على الصور الأرشيفية التي ترجع إلى سنوات مضت أو تلك التي تعود إلى الأسبوع الماضي.
- ظهور المراسل في التقرير إن كان ميدانياً يجب أن يكون مبرراً و أن يضيف الكثير إلى شعور المشاهد بروح الموضوع.
عناصر التقرير

رواية القصة

تمثل رواية القصة العنصر الأول من عناصر التقرير، و تشتمل على ما يلي:
- تحديد الموضوع
قبل أن تبدأ توقف و اسأل نفسك بصراحة: ما الموضوع؟ ما القصة؟ فمن غير المنطقي اختيار أكثر من موضوع داخل التقرير الواحد. فتقرير عن الانفجارات التي شهدها عدد من الكنائس في العراق في يوم واحد لا يمكن أن يتناول كذلك مشاورات بين زعماء القبائل للتمهيد للمؤتمر الوطني المتوقع. عليك أن تكون واضحاً و محدداً في اختيار الموضوع. بالطبع يجب التشاور مع رئيس العمل أو رئيس تحرير النشرة. لكن كن واثقاً من أنه بإمكانك إقناع المشاهد بالتقرير أكثر إن تناولت موضوعاً محدداً. بالطبع بإمكانك الربط بين عدد من العناصر الخبرية إن حدثت مجموعة من الانفجارات في دولة ما لاتربطها أي علاقة، لكن موضوع التقرير في هذه الحالة لن يكون الانفجارات بل سيكون الوضع الأمني. في كل الأحوال عليك أن تسعى جاهداً لضمان وحدة مترابطة للموضوع كي يتسنى للمشاهد فهم ما يجري.
هناك أيضاً العناصر الخبرية التي يتضمنها الموضوع. فكل موضوع يتضمن عدداً كبيراً من العناصر الخبرية، و التي قد تتوافر لبعضها الصور و قد لاتتوافر للبعض الآخر. عليك أن تكون حاسماً في استبعاد العناصر الثانوية و تلك التي قد تزيد الموضوع تعقيداً. فمن السهل هنا استبعاد العناصر الخبرية و الفيلمية قبل الخوض في كتابة التقرير.
تعدد العناصر يشتت المشاهد و لا يزيد من قيمة التقرير على عكس ما يعتقد البعض. أسوأ التقارير هو ذلك الذي يحتاج إلى أن تشاهده مرتين لكي تفهمه بشكل كامل.
- البناء
و يعني هيكل التقرير. إن تخيلت نفسك جالساً في غرفة تروي قصة لجمع من الحاضرين. بإمكانك في هذه الحالة ربما أن تتابع مدى استيعابهم لما تقول. و قد تعتمد في طريقة سرد ما تبقى من القصة على التغذية المرتدة التي توفرها لك ملاحظاتك أو الأسئلة التي قد يوجهونها إليك.
في عالم الصحافة التليفزيونية لايمكنك ذلك. عليك أن تجد طريقة منظمة لرواية القصة. البناء الأسهل للتقرير التليفزيوني قد يكون ذلك المعتمد على التسلسل الزمني. لكن الكثير من الموضوعات الخبرية معقد، و لا يمكنك الاستناد في رواية معظم تلك الموضوعات على التسلسل الزمني. من هنا عليك أن تربط بين كل مجموعة من أجزاء التقرير برابط منطقي. من السهل تقسيم التقرير إلى أجزاء مبنية على العناصر الخبرية و على المادة الفيلمية المتعلقة بها. قم بعد ذلك بمحاولة الربط المنطقي بين هذه الأجزاء بحيث تبدو و كأنها ممسكة بأيدي بعضها البعض.
يمكنك استخدام منطق اللغة و كلمات مثل: "من ثم... و بالتالي... غير أن... على الرغم من ذلك... بالقرب من هذا المكان... على بعد كيلومترات عدة من... على بعد ساعات من... من أجل ذلك... و هنا يكمن السبب وراء... بعد ساعات من... بعد مرور عام تقريباً على".
من ناحية الصورة، حاول أن تبدأ كل جزء بصور ذات صلة بتلك التي اختتمت بها الجزء السابق.
- الترتيب الزمني
عادة ما يُقال يجب أن تبدأ التقارير التليفزيونية بالصور الحديثة أو بتلك الأكثر تأثيراً. لكن حقيقة الأمر ليست هذه أو تلك قاعدة ملزمة. ففي كثير من الأحيان قد تبدأ تقريرك بلقطات ليست الأحدث و لا الأكثر تأثيراً لكنها الأقرب إلى البناء المنطقي لموضوعك الذي أنت مقدم عليه. فالزمن خاص جداً بالتقرير. و التقرير الجيد هو الأقرب إلى الفيلم السينمائي الذي يختصر زمنياً مراحل معينة و يستطرد في مراحل أخرى. الهدف هو الحبكة الدرامية الإنسانية.
من المشكلات الشائعة عند بناء النص أن تتم إثارة فضول المشاهد في اتجاه معين من دون الإجابة على التساؤل اللاحق. فمثل المسلسلات الدرامية السيئة التي أحياناً ما تدفع بالمشاهد إلى أن يتساءل: "ثم ماذا جرى لفلان؟ لماذا لم يتمكن من العودة إلى بيته؟" أحياناً ما يرتكب التقرير التليفزيوني الخطأ نفسه، فيعرض معلومة ناقصة ضمن البناء الدرامي. عليك أن تعي ما الأسئلة المنطقية التي قد تدور في ذهن المشاهد و تستخدمها لزيادة جرعة التماسك الهيكلي عن طريق حسن اختيار موقع الإجابة عليها ضمن بناء التقرير. مثال تقرير "المتمردين التائبين" في دارفور: "ما موقف أهالي الضحايا؟ أين سيعيش التائبون؟ و ما الوظائف التي سيشتغلون بها؟".
كتابة النص:

كتابة النص هي أكثر عناصر التقرير قرباً من نفس الصحافي؛ لذلك عليك الحرص على التوازن بين طغيان ذلك الجانب النفسي و بين فقدانه.
- البداية
ابذل الكثير من الوقت و الجهد في اختيار الجملة الاستهلالية. لأن لها تأثيراً كبيراً على المشاهد، كما أنها تساعدك كثيراً على المضي قدماً فيما تبقى من النص. فبالنسبة إلى المشاهد تمثل الجملة الافتتاحية أول علاقة له بالتقرير، و من المهم أن تقنعه بأهمية الحدث و جدية الموضوع بشكل أقرب إلى اهتماماته. احرص في الجملة الافتتاحية على الجوانب الإنسانية و كذلك احرص على الربط بين الجملة الافتتاحية و المعنى الرئيس المطلوب من التقرير. بعض الصحافيين المهرة يتمكن من استخدام الجملة الافتتاحية لحل أزمة نقص الصور، و ليدخل مباشرة في صلب الموضوع.
- الجملة الأساسية
و يقصد بها الجملة التي قد تثير مفاجأة في التقرير أو تشكل تحولاً في السياق. و تساعد هذه الجمل على إكمال البناء الهيكلي للتقرير و تمثل قمة الصعود الدرامي. كما أنها تعيد الانتباه لبعض المشاهدين بينما تبقى عالقة في أذهان كثيرين آخرين. و في السينما يُشار إلى ذلك بالمشهد الرئيس أو the Master Scene؛
- الجو العام
الصحافي الجيد هو من يتمكن من نقل الجو العام إلى المشاهدين إلى الدرجة التي قد تجعلهم يتذوقون الطعم نفسه و يستنشقون الرائحة نفسها، بل و يشعرون بالرهبة نفسها.
تركيب التقرير أو Packaging:

- كلام الصورة

أبسط قواعد الكتابة للصورة هي: لا تلجأ مطلقاً إلى استخدام أي لقطة لملء الفراغ. لا تكتب كلمة واحدة من دون أن تتأكد من وجود الصور الملائمة. و هذا ما يعني أن تكتب فقط لما لديك من صور.
و تتطلب هذه العملية مشاهدة دقيقة لما يتوافر من لقطات/مشاهد، سواء عبر وكالات الأنباء أو عن طريق التصوير في الميدان أو عن طريق المصادر الخاصة. احرص على المشاهدة بتأن و أخذ التفصيلات كاملة مع مدة كل لقطة. تأمل الصور كمشاهد و تساءل عن الموضوع و عن السياق. حاول أن تقسمه فوراً إلى أجزاء منطقية. ثم قم بتخيل كيفية الربط بينها.
قم بعد ذلك بكتابة النص مستعيناًَ بالنقاط السابقة عن البناء الدرامي. استخدم أقصر الجمل و أكثرها إيقاعاً. انظر إلى اللقطات و اجعلها ملهماً للكلمات. استمع جيداً إلى الصوت المصاحب و إلى المقتطفات الصوتية. كلها عناصر تلهمك كيفية الربط بين الأجزاء و إيصال الرسالة بصورة متماسكة.
لا تتشدد في الاحتفاظ بالكلمات التي تكتبها إن اكتشفت أنها غير مناسبة. اكتب أقل بكثير من مدة الصور المتاحة (أقل من النصف). لا تلجأ أبداً إلى استخدام تصريحات أو مقتطف صوتي كصور لتغطية نص مكتوب.
- الصوت الطبيعي

نحن لا نعيش في عالم صامت. الصوت الطبيعي المصاحب للصور يجعلها أقرب إلى الحياة الطبيعية. و يجعل من الأسهل على المشاهد أن يعايش الجو العام للتقرير. طبق قاعدة النص الأقل يعطي معانِ أكبر Less is more.
- الارشيف

عند اللجوء لصور الأرشيف تعامل معها بحرص. انتبه إلى ضرورة الإشارة إلى أنها صور أرشيفية. احرص على كتابة التاريخ إن كان له معنى معين. استخدم الصوت الطبيعي المصاحب لصور الأرشيف كلما أمكن، فستجده مفعماً بالحياة و بعبق الماضي. لاتعد إلى الصور الأرشيفية نفسها مرتين في التقرير نفسه.
- المقتطفات الصوتية

احرص على التمهيد للمقتطفات الصوتية بالنص و بالصور. يمكنك بسهولة بناء نص جيد حول المقتطفات الصوتية عن طريق إكمال المعنى. يتطلب الأمر استماعاً جيداً للمقتطفات و تخيل طريقة مونتاجها مع النص. الجأ من حين إلى آخر إلى تركيب صور ذات علاقة فوق صورة المتحدث لكسر الملل.
- التنسيق

تقريرك لن يخرج إلى المشاهد بلا سياق. فهو في نهاية الأمر جزء من نشرة إخبارية متكاملة. قم بالتنسيق مع زملائك، و تأكد من ترتيب التقرير في النشرة. احرص على معرفة الفقرات المرتبطة بتقريرك، و ربما الضيوف المخطط استضافتهم للتعليق عليه. كل ذلك قد يساعدك على رسم سياق التقرير بصورة مختلفة.
كن على اتصال دائم مع مشرف النشرة كلما قمت بتعديل في الخط العام للتقرير (إضافة جرافيكس أو صور من الأرشيف).
تذكر أن العمل التليفزيوني ليس إلا نوع من أنواع الصحافة. و ينطبق عليه كل ما ينطبق على العمل الصحافي من معايير: الدقة، و الحياد، و الموضوعية. حاول ألا تهدر طاقتك في عمل تليفزيوني لايدخل ضمن إطار هذه المعايير. و تذكر أن القيمة التي تدين بها إلى المشاهد أكبر و أهم بكثير من أي قيمة مادية أخرى.
نصائح عامة لكتابة نص التقرير و إعداده للبث

اعتمد الجمل البسيطة القصيرة : طبق قاعدة keep it simple & short، أي، خير الكلام ما قل و دل.
اكتب كما تتحدث، و استخدم العبارات و الجمل المباشرة و البعيدة عن التعقيد، و تجنب الغموض أو المصطلحات الصعبة، و لا تستخدم الجمل الاعتراضية .
استخدم التضاد مثل: "الكل يعلم كيف بدأ لكن لا أحد يعلم كيف سينتهي..."، أو "عندما تغلق الأسواق أبوابها تُفتح أبواب أخرى غير بعيدة عن المكان...".
تجنب الغموض أو المصطلحات الصعبة.
استخدم: "أنت، و... نحن"، و كأنك تخاطب المشاهد، أو تتحدث كفرد من أفراد المجتمع.
استخدم الأرقام في أضيق نطاق و قربها للمشاهد، إن دعت الحاجة. استخدم ربع قرن مثلاً بدلاً من 25 عاماً.
تذكر دائما أنك تكتب للتلفزيون، و أنه وسيلة تتعامل مع الصور في المقام الأول.
استخدم بعض التفصيلات الصغيرة في الصورة لإضفاء الجانب الوجداني على النص. مثل أطفال يأكلون في الشارع، لوحة زيتية في معرض يزوره رئيس، يافطة في تظاهرة.
أن الوقت مهم جدا، حيث التعامل مع هذه الوسيلة الإعلامية يتم بالثواني و الدقائق.
شاهد الصور قبل أن تبادر إلى كتابة النص، و أعد قائمة بالمشاهد الملتقطة، و ميز أقوى اللقطات و الصوت الطبيعي المصاحب للصور.
بعد تعرفك إلى ما عندك من صور، أكتب تعليقك عليها بمقاطع لا يزيد كل منها عن 20 ثانية، بحيث إذا قررت الاستغناء عن أي مقطع لا يؤثر ذلك على وحدة التقرير.
و هذا يعني كذلك أنك ستتمكن من استخدام الفواصل بين مقطع و آخر للتوقف لتلتقط أنفاسك أولا، ثم تدع المشاهد يلتقط أنفاسه من رتابة التعليق ثانيا، و تدع الصور تتنفس، عبر إتاحة الفرصة للصوت الطبيعي المصاحب للصور للظهور بصورة مسموعة، ثالثا.
احرص دائما على البدء بتقريرك باستخدام الصوت الطبيعي المصاحب للصور، لمدة 3 إلى 5 ثوان، قبل أن تبدأ بالتعليق. و استخدم الصوت الطبيعي أيضا لإكمال النص، مثل أن تقدم لمقتطف صوتي قصير جداً و تتركه لإكمال النص ثم تكمل بعده.
حاول ألا تبدأ التقرير بصور من الأرشيف.
يجب ألا يزيد طول التقرير الذي تكتبه عن طول الصور المتوافرة لديك. و الأفضل أن يكون النص أقل من نصف كمية الصور المتوافرة، أي كلما كنت مقتصدا في استخدام التعليق، و ترك الأمر للصور للتحدث عن نفسها و أن تجعلها ملهمة للكلمات، كان ذلك أفضل.
تذكر دائما أن الصحافي التلفزيوني لديه فرصة واحدة لإيصال فكرته لجمهوره؛ فلا تفوتها بذكر ما لا طائل من ورائه و ما كان مبهما.
لاتصف الصور، بل علق عليها، لأن المشاهد يرى ماذا يجري على الشاشة. تجنب مثلا عبارة "و ارتفعت أعمدة الدخان من موقع الهجوم"، مرافقة لصورة الدخان و هو يرتفع.
حاول الالتزام بمدة التقرير المقترحة من مدير تحرير النشرة، حتى يمكن الحفاظ على وقت النشرة و تفادي التجاوز على موادها الأخرى. و التقرير الإخباري المكتوب بمهنية هو الذي لا يزيد طوله عن دقيقتين إلى دقيقتين و نصف الدقيقة، مع استخدام المقتطفات الصوتية.
تجنب التقديم للمقتطف الصوتي بذكر اسم صاحبه و منصبه أو طبيعة عمله، لأن التعريف به سيظهر على شكل كابشن.
يجب ألا يتجاوز طول المقتطف الصوتي 20 ثانية، و عدد المقتطفات في التقرير الواحد 3، كلما كان ذلك ممكنا.
انتبه عند استخدام الجرافكس إلى أنه وسيلة إيضاح، و ليس لسد النقص في الصور.
يجب أن تكون هناك مساحة شاسعة بين الحقائق و الآراء، أي لا تقدم الرأي على أنه حقيقة. فإن المقابلات كفيلة بأن توفر الأرضية للتعليق و الرأي.
في مراحل الكتابة و تركيب الصور في التقرير، استحضر المشاهد و كن مكانه، و أجب عن السؤال: ما الذي يشاهده المتلقي الآن؟
بعد الانتهاء من كتابة النص، اقرأه بصوت مرتفع، وصولا إلى:
1. التأكد من استخدام اللغة السليمة الخالية من الأخطاء و اللحن و المفردات ذات الحمولات أو الإيحاءات، و كذلك تجنب نسب الصفات و الأدوار من دون مبرر موضوعي لتحافظ على الحياد.
2. التأكد من أنك التزمت معايير العمل الصحافي الرشيد: الدقة، و الموضوعية، و الإنصاف و التوازن و الشفافية، و الحياد.
التقرير التلفزيوني الميداني

يعد العمل الصحافي التليفزيوني الميداني من أكثر مجالات العمل الصحافي تعقيداً و خطورة من الناحيتين التحريرية و الجسدية. كما أنه يتطلب مهارة عالية و قدراً كبيراً من الحس المرهف و سرعة البديهة و حسن التصرف. فالخطأ في العمل الميداني قد لا يؤدي فقط إلى فقدان التقرير بل قد يؤدي أحياناً إلى فقدان المراسل نفسه.
غير أنه من الصعب اعتبار كل المراسلين الميدانيين العرب صحافيين تليفزيونيين. الكثير منهم صحافيون نعم... لكن قلة هي التي تتمكن من تقديم صحافة تليفزيونية بالمعنى الحقيقي.
و التقرير التليفزيوني الميداني يختلف عن التقرير التليفزيوني عموماً في ثلاثة أمور رئيسة:
أنك أنت المسؤول الأول و الأخير عن المادة المعلوماتية، كما أنك كذلك المسؤول الأول و الأخير عن المادة الفيلمية، ثم إنك تظهر في التقرير بنفسك، مما يتطلب تمكنك من مهارة حوار الكاميرا.
فيما عدا ذلك، فإن التقرير التليفزيوني الميداني تنطبق عليه المعايير ذاتها المتعلقة بـ التقرير التليفزيوني؛ مثل: وحدة الموضوع، و وضوح اللغة، و قصر الجمل، و تقسيم التقرير إلى أجزاء منطقية مترابطة، و غيرها.
و فيما يلي استعراض متكامل للعناصر الرئيسة التي يجب تحققها عند إعداد التقرير الميداني.

إعداد المادة المعلوماتية:

تعد المادة المعلوماتية الدقيقة و المتكاملة القاعدة الأساسية التي يمكن بناء التقرير الميداني عليها؛ و تتضمن تلك القاعدة عدداً من الخطوات على النحو التالي:
- إجراء البحث العلمي:
لاشك أن أهم خطوات العمل الصحافي هي إجراء البحث العلمي اللازم لضمان الإلمام بشتى جوانب الموضوع و وجهات النظر المختلفة تجاهه. في بداية العمل الميداني لا تملك عادة من المصادر المعلوماتية الموثقة إلا الفكرة، عليك افتراض جهلك التام بالموضوع، أي لا تبدأ بأي افتراضات مسبقة أو صور نمطية.
لا تتردد في استشارة من لهم باع أطول في موضوع التقرير (صديق طبيب إن كان الموضوع طبياً، أو محام إن كنت مقدماً على موضوع له علاقة بالقضاء، أو حتى زميل أقدم في المهنة تثق به).
لكن عليك التعامل مع أي مشورة على أنها خطأ يحتمل الصواب. استخدم المعلومات الأولية كي تنير لك طريق البحث عن مزيد من المعلومات.
اسأل عن مواقع الإنترنت ذات الصلة. زر مكتبات عامة أو متخصصة. تعامل مع الأرشيف الصحافي المتاح عن الموضوع.
و عليك أن تنمي مهاراتك البحثية (التحريرية و الفنية) بقدر الإمكان، و هو الأمر الذي سيتحقق من خلال قيامك بعمليات البحث الجادة و الصادقة مع كل تقرير جديد.
- البناء الأولي للتقرير:
بعد الإلمام بالمعلومات الأساسية يصبح بإمكانك البدء ببناء أولي للتقرير. بمعنى أنه يمكنك الآن تصور الأماكن المحتملة للتصوير و الضيوف المحتملين. و بالتالي يمكنك إعداد بناء أولي غير مترابط أو مرتب، لكنه على الأقل يتضمن عناصر كثيرة محتملة سيتم استبعاد بعضها لاحقاً. غير أن هذه الخطوة تساعدك كثيراً في المضي بثقة نحو الخطوات اللاحقة.
- إجراء الاتصالات بالمعنيين بالأمر:
و المقصود بالمعنيين هنا الأطراف التي لها رأي في التقرير. فإن كنت مقدماً على إعداد تحقيق مصور عن المستوى المتدني للخدمات الصحية لمستشفى ما، فإن إدارة المستشفى أو مديره العام هو أحد المعنيين بالأمر. عليك الاتصال به لتحديد موعد لمقابلته أو للتصوير، مع التوضيح أنك ستمنحه فرصة مكافئة للفرصة الممنوحة للرأي الآخر.
و عليك كذلك الاتصال بمن يمثل رأي المنتقدين لمستوى المستشفى، و بالطبع عليك الاتصال بجهة محايدة (طبيب مستقل). كما يمكنك الاتصال بالنائب البرلماني عن الدائرة الانتخابية التي يتبعها المستشفى. و من المعنيين هنا أيضاً الجهات الرسمية الأخرى التي قد يتطلب التصوير أو حتى الحركة في الميدان الحصول على موافقتها.
- إعادة بناء خط التقرير:
عادة ما يتعذر الحصول على الموافقة بالتصوير في مكان ما أو مع أحد المعنيين. و من الطبيعي إذن أن تعيد بناء الخط العام للتقرير، إما باستبعاد هذا العنصر، أو بمحاولة العثور على بديل. و مرحلة إعادة بناء الخط العام للتقرير تساعدك بشكل كبير على تحديد الأماكن شبه النهائية للتصوير و التوقيت الأنسب و الضيوف شبه المؤكدين.
- التجهيز اللوجيستي:
تعتبر هذه المرحلة من أكثر مراحل العمل الميداني حساسية و أهمية، و يؤدي الفشل فيها إلى تفكك بناء التقرير. فبعد أن ترسم البناء شبه النهائي للتقرير، و تتخيل الأماكن المطلوب التصوير فيها، و الضيوف المحتملين؛ عليك معرفة كيفية الوصول إلى تلك الأماكن. و أن تؤّمن التصاريح اللازمة للحركة و التصوير، و أن تحدد الموازنة المالية اللازمة، و أعضاء الفريق الفني المصاحب.
كما يجب أن تحدد المعدات الفنية المطلوبة، و مدة التصوير و المقابلات، مع مراعاة تناسب تلك المدة مع الموازنة المقترحة.
عليك أنت كصحافي و مراسل التأكد من هذه التجهيزات جميعها، حتى لو كانت هناك جهة مساندة تقوم بها نيابة عنك.
- بلورة الهدف من التقرير:
مع وصولك إلى هذه المرحلة عليك الاسترخاء و التخفف من أعباء التحضيرات و مشكلات الاتصالات، ثم اسأل نفسك: ماذا أريد من التقرير؟ هل لازالت الأهداف الأصلية صالحة؟ هل يمكن تحقيقها؟ اكتب ملاحظاتك و انطباعاتك فستفيدك لاحقاً.
إعداد المادة الفيلمية

- زيارة الموقع (إن أمكن):

حاول آلا تتوجه إلى موقع التصوير مع الكاميرا من المرة الأولى. إن كنت تريد إحكام السيطرة على عملية التصوير فنياً و تحريرياً، عليك بتفقد الأماكن كلها إن أمكن.
حاول ألا تلفت الانتباه إليك كصحافي أثناء تلك الزيارة، فهكذا فقط يمكنك اكتشاف الكثير؛ لأنك سترى بعين المشاهد الإنسان لا بعين الصحافي. كما أنه سيتم التعامل معك كمواطن و ليس كصحافي.
سجّل ملاحظاتك و انطباعاتك و لو عن طريق جهاز تسجيل صغير؛ فالانطباعات لن تبقى إن لم تسجلها فوراً.
قد يصادفك موقف أو شخص خلال تلك الزيارة يقلب لك الأمور رأساً على عقب. و قد تفاجأ بأن الإجراءات المطلوبة للدخول و الحركة أكثر تعقيداً.
قد تكتشف مواعيد أخرى أكثر مناسبة للعمل. و قد تتعرف على طرق و وسائل آمنة للتحرك إن كنت مقدماً على تصوير موضوع يتضمن درجة من درجات الخطر.
اجتهد ما استطعت لإتمام هذه الزيارة في وقت وظرف أقرب ما يكونان للوقت و الظرف اللذين ستقوم فيهما بالتصوير.
تأكد من أن زيارة تفصيلية لمواقع التصوير تجعل من مهمة التصوير أسهل و أكثر صدقية و قرباً من الواقع.
- التمهيد مع المتحدثين في التقرير:

كما قمت بزيارة الموقع، قم بزيارة أماكن وجود و عمل المتحدثين الرئيسين في التقرير. فبهذا فقط ستتمكن من كشف الكثير من تفصيلات شخصياتهم و حقيقة توجهاتهم.
لن يمكنك إتمام هذه الزيارة من دون أخذ مواعيد مسبقة، لكن تعامل كصحافي (بفضول وشك) مع كل ما تلمحه خلال تلك الزيارة؛ مثل: المكان، الناس، الزائرين، الأوراق الملقاة أمام المكتب، طريقة الترحيب بك، الصور المعلّقة على الجدران، الجوائز و الأوسمة المعروضة في الخزانة الزجاجية، و غيرها.
لا تفصح عن بناء التقرير، و لا توضح للضيف طبيعة الأسئلة التي ستوجهها يوم التصوير. اكتف بالخطوط العريضة، و لا تتردد في إجراء حوار خارج موضوع التقرير لكن بحذر. اسأل من قد تجده مستعداً للحوار في قاعة الانتظار أسئلة عامة. حاول قدر الإمكان أن تخرج بانطباعات حقيقية عن مكان عمل الضيف، و طبيعة شخصيته، ثم قارن ذلك بما لديك من معلومات... هنا فقط سيمكنك صياغة ما قد توجهه إليه من أسئلة.
- الاجتماع بالفريق الفني:

اكتملت الصورة و صارت واضحة في ذهنك وحدك. لذلك من المهم الاجتماع بالفريق الفني (حتى لو كان مصوراً واحداً فقط، و حتى لو كنت قد عملت معه من قبل).
مهمة هذا الاجتماع توضيح الهدف من التقرير و البناء الفني الذي تتخيله. اطرح رأيك على أنه اقتراح، و استمع إلى رأي الفريق الفني بصبر.
عادة ما ينتهي الاجتماع بخطة عمل تقترب من بنائك الفني للتقرير، لكنك ستضمن تعاوناً كبيراً بين أعضاء الفريق و إدراكاً لما قد يواجهك من مشكلات فنية.
كما أنك ستضمن أن يتزود الفريق الفني بالمعدات المطلوبة: عدد كاف من الأشرطة و البطاريات، حامل الكاميرا، إضاءة، أنواع المايكروفونات المطلوبة (من لاسلكية أو تلك الخاصة بالمقابلات)، عواكس ضوء، و غيرها.
- رسم خطة التصوير أو Story Board:

تذّكر مرحلة الاسترخاء لبلورة الهدف من التقرير. و استرجع ما كتبت، و قم بالممارسة نفسها مرة أخرى، لكن مع إعمال الخيال في كيف ستكون القصة في شكلها النهائي. ارسم على ورق أبيض لقطات متخيلة تريد تصويرها. رتب أولويات التصوير؛ فهناك لقطات حتمية يجب ألا تخرج من الموقع من دونها، و هناك لقطات اختيارية ستفيد، و هناك لقطات احتياطية قد تفيد.
قم بصياغة الأسئلة التي ستوجهها للضيوف إن كنت قمت بزيارتهم، لكن إن لم تكن قد فعلت ذلك فيمكنك وضع الخطوط العريضة للمقابلة.
تخيل موقع لقطة حوار الكاميرا. تخيل نفسك، و حاول أن تضع الخطوط العريضة للجملة التي ستقولها. اجعل هذا النشاط الذهني آخر ما تقوم به في الساعات التي تسبق التصوير.
- التصوير و التأكد من صلاحية اللقطات:

إجراءات قبل التصوير: قبل التوجه إلى موقع التصوير تأكد من أنك تحمل التالي: خطة العمل التي اتفقت مع فريق التصوير عليها، و خطة التصوير التي أعددتها أخيراً، و جدول مواعيد الزيارات، و بطاقة هوية، و التصاريح الخاصة بالتصوير، و أجندة الهواتف (فقد يحدث شيء غير متوقع، و تضطر إلى تغيير المواعيد)، و مبلغاً من المال يزيد قليلاً عن المعتاد.
إجراءات التصوير: حاول أن تلتقي فريق التصوير بعيداً عن الموقع إن كان ذلك ممكناً، فليس جيداً أن يسبقك المصور (لا تضمن ماذا قد يفعل). و قد تهتز صورتك أمام من في الموقع إن وصلت أنت قبل الفريق الفني.
وصولكم سوياً يظهرك كقائد للفريق، و يضمن حسن التنظيم. (توجه قبل الفريق إن تعذر لقاؤكم بعيداً عن الموقع). حاول قدر الإمكان الالتزام بالجدول الزمني للتصوير، فالعمل الميداني يستهلك الوقت بلا حساب.
تأكد من صلاحية اللقطات الأولى للتأكد من قدرة المصور على تنفيذ ما تريد. لكن حاول ألا تجعله يشعر أن ذلك هو الهدف، يمكنك أن تتعلل بأن تلك اللقطة مهمة، و أنك تريد أن تراها بنفسك لتتخيل طريقة العمل.
تذكر أن تتعامل بتواضع شديد مع المصور و الفريق الفني، امنحهم وقتاً كافياً لتجهيز المعدات. تعامل معهم برفق ان شعرت بأي تقصير أو تكاسل؛ فهم صمّام أمان نجاحك في الميدان، و كثيرة هي المواقف التي أنقذ الفريق الفني فيها المراسل من أخطاء فادحة أو تقصير شديد.
اللقطات: نشاط الكاميرا في الموقع جزء لا يتجزأ من العمل الصحافي؛ فالكاميرا مسؤوليتك أنت أكثر من كونها مسؤولية المصور.
قد يكون المصور مسؤولاً عن طريقة تنفيذ ما تريد، لكنك أنت الذي يجب أن تحدد ماذا تريد. هنا يأتي دور استذكار ما يتعلق بالأجزاء المنطقية أو الـ Sequences. تأكد من أنك قادر على الحصول على Sequence لكل منطقة أو نشاط في موقع التصوير.
احصل على أكبر قدر ممكن من لقطات البشر... الناس العاديون و هم يقومون بممارسة حياتهم الطبيعية. فالعمل التليفزيوني هو فن نقل حياة الناس إلى الناس. حاول إضافة لمسة شخصية إنسانية على عملك؛ بالتركيز على أفراد بعينهم أكثر من مجرد التقاط مجموعات من الناس غير واضحي المعالم. فالمشاهد يتضامن أكثر مع من يمكنه التعرف إلى ملامحه، و ربما اسمه و تفصيلات حياته.
الأسر تقدم نموذجاً جيداً لتجسيد القصة كاملة في شكل مبسط. إن تمكنت من التعامل مع أسرة ذات صلة بموضوع التقرير (أسرة تقول إن أحد أطفالها يعاني من سوء العلاج الذي تقدمه المستشفى)، فقد تخرج بـSequence رائع يدعم بناء التقرير.
يتطلب إعداد الـ Sequence ذكاءً و سرعة بديهة منك و من المصور. إذ عليكما ملاحظة المظاهر الطبيعية للموقع الذي تعملان فيه؛ كيف تسير الحياة؟ انظر بعين المشاهد؛ و تساءل: ماذا يريد أن يرى؟ و ماذا يجب أن يرى حتى يخرج التقرير متوازناً، دقيقاً، و موضوعياً، و جذاباً في آن واحد.
عليك الإبداع في تخيل لقطاتك، ثم التقاطها وفق المنطق الذي بنيته في ذهنك.
لتعرف المزيد عن كيفية تخيل الـ Sequence، و بنائه، يمكنك متابعة التقارير الإنسانية على الـ BBC World ، و بعين ناقدة فاحصة فقط ستتمكن من التقاط المزيد من المهارات.
من النصائح الجيدة عند التصوير الإكثار من اللقطات القريبة و القريبة جدا أو ما تسمى بالـ Close-ups. لماذا؟ لأن المشاهد يشعر بأنه اندمج مع القصة كلما اقتربت الكاميرا من التفصيلات.
فلقطة قريبة جداً من عين الطبيب و هو ينظر في فم المريض تعطيك انطباعاً أنك دخلت بالفعل إلى غرفة الفحص. و لقطة قريبة جداً من يد الجزار و هو يقطع اللحم بالسكين مع الصوت المصاحب لها ستعطيك الشعور بالحضور داخل المشهد. و لقطة قريبة من قفل مغلق على باب أحد المحال ستنقل على الفور معنى الإضراب أو الإغلاق. و لقطة قريبة من عين طفل يبكي تكفي لنقل المأساة. أما لقطة قريبة من أصابع جندي و هي على الزناد، فستجعل التوتر يسري في قلب المشاهدين.
يتطلب إعداد اللقطات بشكل جيد صبراً و جلداً منك و من المصور، لكن تأكد أنك ستكتشف عند عملية المونتاج حاجتك لمزيد من اللقطات.
حركة الكاميرا: عملية بناء التقرير فنياً لن تتحقق فقط بمجموعة جيدة من اللقطات (واسعة و متوسطة و قريبة و قريبة جداً)، إنما تحتاج كذلك إلى حركة متنوعة للكاميرا.
أنواع حركة الكاميرا هي: تحرك أفقي يمينا أو يسارا Pan right or Pan left، أو تحرك رأسي من أعلى إلى أسفل أو العكس Tilt up or Tilt down، أو تحرك من الأوسع إلى الأضيق أو العكس Zoom in or Zoom out.
كما يمكن للمصور المحترف المزج بين حركتين في آن واحد؛ كأن يحرك الكاميرا إلى اليمين مع توسيع اللقطة في الوقت نفسه Pan right with Zoom out.
و تتوقف سرعة الحركة و مدى اتساعها على طبيعة الموقع و الموضوع. فالموضوعات الإنسانية أبطأ إيقاعاً و تحتمل حركة أقل و أبطأ. و التظاهرات مثلاً تتطلب الحركة السريعة من أجل اللحاق بتفصيلات ما يجري.
وظيفة حركة الكاميرا هي أن تتجول بالمشاهد بين أركان مواقع التصوير. فاللقطات الجيدة لا تكفي لإعطاء المشاهد الشعور بأنه في المكان، لذلك يجب المزج الجيد أثناء عملية المونتاج بين اللقطات بأنواعها و بين تحركات الكاميرا، و بالتالي عليك أن تتأكد أثناء التصوير من أن لديك ما يكفي من لقطات و تحركات للكاميرا مما يجعل لديك في النهاية مجموعة من الـ Sequences الجيدة و المترابطة.
- إجراء المقابلات المطلوبة للتقرير:

عليك توزيع وقتك و جهدك بشكل واع بين التصوير و بين إجراء المقابلات المطلوبة للتقرير. إن كانت المقابلات مع أشخاص عاديين أو ما نسميهم Vox Pops، تأكد من أنهم جميعاً على وعي بموضوع التقرير، و أن السؤال الذي وُجه إليهم واضح و محدداً بحيث تحصل على إجابات يمكنك المقارنة بينها.
أطول لقاء من هذا النوع لا يجب أن يزيد عن 10 ثوان. عادة ما يتم اللجوء إلى هذه النوعية من اللقاءات لاستطلاع الرأي حول قضية خلافية، أو لإظهار رأي شهود العيان في حادث ما.
تأكد من انطباق المعايير على من تلتقي بهم، و اذكر أنك لن تتمكن من تمثيل الرأي العام كله خلال تصوير مدته نصف الساعة. ارجع إلى معلوماتك التي جمعتها، و حاول معرفة كيفية عرض الرأي الآخر إن تصادف و أجمع من التقيت بهم على وجهة نظر واحدة دون وجود لوجهة النظر الأخرى... اجتهد لتمثيل الرأي الآخر.
توفر لك اللقاءات الأكثر تنظيماً فرصة عرض الآراء المختلفة الجديرة بالإبراز لاعتبارات موضوعية. و يسهل الوصول إلى ذلك عبر الإعداد المسبق الجيد. إذ يجب عليك الحصول على وجهات النظر المختلفة في أكثر من لقاء (يحتمل التقرير الإخباري ما بين 2 إلى 3 لقاءات على الأكثر). و تذكر أن اللقاء من هذا النوع لن يشغل أكثر من 30 ثانية بأكثر تقدير، فلا تستهلك الكثير من الوقت. أوضح للضيف مسألة المدة المثالية للإجابة عن كل سؤال لعله يساعدك بالالتزام قدر المستطاع.
قم باختيار موقع المقابلة بما يتناسب مع طبيعة التقرير و وظيفة الضيف (سجّل اللقاء مع الطبيب بملابسه و بالقرب من أحد الأسرّة، أفضل من أن تسجله في مكتبه و من دون المعطف الأبيض).
قم بعد ذلك بتصوير ما يسمى Set Up shots، و هو تمهيد للمقابلة عن طريق تسجيل للسير الطبيعي غير المفتعل لنشاط الضيف (تقليب كتب، كشف على المرضى، سير في الممرات، حديث هاتفي...).
حاول العثور في موقع تسجيل المقابلة على الخلفية المناسبة، التي تزيد من صدقية المقابلة. اعثر كذلك على ما قد يصلح Cut Away (علم، صورة، أجهزة إن كنت في معمل ...).
الموقع الطبيعي للكاميرا هو أن تلتقط الضيف من أعلى كتفك و هو ينظر إليك. لا يجب أبداً أن ينظر الضيف إلى الكاميرا؛ فعليه أن ينظر إلى المراسل. في حال غياب المراسل أحياناً يقوم المصور بتسجيل لقاءات سريعة، و عليه توجيه الضيف لينظر إلى اتجاه وهمي أو المكان المفترض وقوف المراسل أو جلوسه فيه.
لا تفترض أبداً أنك تقل شأناً عن الضيف حتى لو كان وزيراً أو رئيساً. تذكر أنه عندما يبدأ التسجيل فأنت الذي تسأل و أنت الذي تدير الحوار نيابة عن الرأي العام و المشاهدين، فإذن أنت ند لكل ضيوفك المحتملين. تستطيع الاعتذار لاحقاً عن طريقة الأسئلة متعللاً بطبيعة العمل الصحافي، و ربما مضيفاً كلمة مجاملة "لأنك قدها وقدود... أو لأني أعلم أنك لا تخشى أي أسئلة...". لكن انتبه كذلك من الوقوع في فخ التعالي على بعض الضيوف.
تأكد من صلاحية الشريط قبل مغادرة المكان. و احرص على الحصول على لقطة واحدة على الأقل تجمعك بالضيف؛ خاصة إن كان اللقاء حساساً فربما تحتاج إلى استخدامها كـ Cut Away.
لقطة حوار الكاميرا (Stand Upper) Piece To Camera:

لا توجد حتى الآن ترجمة عربية متفق عليها لمصطلح Piece To Camera، و ستتم تسميتها هنا "لقطة حوار الكاميرا" اجتهاداً.
في لقطة حوار الكامير يخاطب المراسل المشاهدين؛ أو يواجههم للمرة الأولى في التقرير؛ يتحدث إليهم عبر حديثه إلى الكاميرا.
فالمراسل عندما ينظر إلى عدسة الكاميرا و ينطق، إنما هو يحاور آلاف و ربما ملايين المشاهدين. لذلك فهذه المرحلة ربما ترفع مستوى التقرير، و ربما تهبط به إلى أدنى الدرجات.
- وظيفتها:

تعطي التقرير بعداً إنسانياً. فها أنت تخاطب المشاهدين بنفسك من موقع الحدث؛ مما يسمح لك بأن تحلل قليلاً، و تضع خلاصة ما تشاهد في جملة تربط بها بين العناصر و تحولها إلى معان.
كما أنها تسمح أحياناً بسرد معلومات ليس بالإمكان العثور على صور لها (داخل هذه الحفرة قضى صدام حسين أيامه الأخيرة...)؛ فبالتأكيد لا يمكنك تصوير صدام في الحفرة.
و تضفي لقطة حوار الكاميرا عليك (و بالتالي على النص و الصور و التقرير كله) صدقية كبيرة، لأنك أنت من يتكلم، و أنت من يقف وسط ركام المبنى، أو بالقرب من موقع المؤتمر، أو أمام الجنازة و هي تمر؛ الأمر الذي يعزز صدقية ما تقول.
و هي كذلك تنقل المشاهد إلى موقع الميدان؛ ممثلاً في المراسل؛ الذي من المفترض أن يعكس و يجسد فضول المشاهدين، و يجيب عن أسئلتهم. و هي في النهاية تخلق لكل قناة أسرة من المراسلين المعروفين صوتاً و صورة، و بالتالي تخلق جواً ودياً و علاقة أسرية بين القناة (مجسدة في مذيعيها و مراسليها) و المشاهدين.
- موقعها:

بناء التقرير هو الذي يحدد موقع هذه اللقطة. جرى العرف على وضعها في نهاية التقرير. لكن الاتجاه الحديث في صحافة التليفزيون يوظفها كرابط بين عناصر التقرير الزمنية أو المكانية أو الموضوعية؛ و بالتالي يفضل كثيرون أن تأخذ مكانها في منتصف التقرير. و يسميها البعض في هذه الحالة Bridge أو جسر، ربما لأنها تربط بين أجزاء التقرير كالجسر.
- أهميتها:

تنبع أهمية لقطة حوار الكاميرا من أنها توفر للمراسل فرصة تكثيف الانطباع بأهمية الحدث، خاصة إذا كان ساخناً غير عادي، أو معقداً يحتاج إلى توضيح. و تبرز أهميتها أيضا كلما كان الحدث إنسانياً يتطلب نقلاً للأحاسيس، و كلما كان الموقع بعيداً نائياً من الصعب الوصول إليه و عليك إثبات أنك بالفعل توجهت إلى هناك.
و كلما تمكنت من انتهاز فرصة؛ مثل مرور جنازة، أو رفع جثمان الضحايا، أو أي شيء يجعلك في موقع يسمح للمشاهد برؤية ما يدور خلفك، فإن لقطة حوار الكاميرا تكون في أوج أهميتها.
- مكان تصويرها:

أسوأ أنواع الـ Piece To Camera هي تلك التي يتم تنفيذها من أمام مبنى غير معروف، أو وسط شارع مزدحم في إحدى المدن، و الأشد سوءاً... تحت ظل شجرة.
فإن كنت تريد لها أن تحقق وظيفة نقل المشاهد إلى الميدان، يجب أن يراك المشاهد و أنت في موقع له صلة رئيسة بالحدث.
لا تهتم بنص ما تقول بقدر ما تهتم بما يراه المشاهد وراءك. و لكن احذر من أن تكون الخلفية جذابة لدرجة صرف انتباه المشاهد عما تقول.
- طريقة الأداء:

حوارية: أي تنتهج طريقة الحوار و ليس التوجيه أو الأسلوب الخطابي.
تلقائية و طبيعية و ملائمة: بملابس لها علاقة بما يجري (في مجاعة أو ميدان قتال من غير المنطقي أن تظهر أنيقاًً ترتدي بدلة و ربطة عنق. و في زيارة رسمية لرئيس أو مؤتمر قمة من غير المنطقي أن تظهر بقميص و سروال).
متحركة: يمكن ألا تتحرك، لكن من الأفضل في هذه الحالة أن تتحرك الكاميرا إليك.
يمكنك أن تشرح خلالها مسألة معقدة؛ كأن تمسك بآلة أو ألبوم صور؛ و هنا يجب على المصور أن يدرك متى يتحرك Zoom in إلى ما تمسك، ثم متى يعود إليك لتنهي الكلام.
يمكنك أن تشير خلالها إلى موقع خلفك، أو حدث يجري، لكن احرص على الصدق، و على ألا تبدو مبالغاً في قربك مما يجري.
يمكنك أن تؤديها و أنت تفعل شيئاً ما؛ مثل قيادة سيارة، أو استخدام آلة، أو أكل الطعام، لكن احرص على ألا تبدو مفتعلاً. كما أن هذا النوع من الـ Piece to Camera معقد يحتاج إلى مصور ماهر، و فكرة مبدعة، و وقت طويل لإنجازه.
- المحتوى:

يجب أن يكون محتوى لقطة حوار الكاميرا بسيطاً؛ أي جمل قصيرة حوارية تتضمن وصفا لما يجري؛ شرح أمر معقد، أو خلاصة، أو تحليلا، أو نقلا لمشاعر من الميدان.
و أخيراً احرص على ما يلي:

أن تشاهد الـ Piece To Camera قبل مغادرة الموقع.
أن تنفذ أكثر من واحدة بأشكال مختلفة، خاصة لو كانت فكرتها غريبة.
اعلم أن المشاهد سيتذكرها إن كانت جيدة أو كانت سيئة.