في النقد التطبيقي للقصة القصيرة جداً (6)

حميد ركاطة: استثمار طاقات اللغة

ومحاولات التجديد الشكلي

د. يوسف حطيني

ونحن نقف إزاء القاص والناقد المغربي حميد ركاطة، في عمل قصصي من تلك الأعمال التي يستند فيها إلى ثقافة قكرية وفنية واعية، نحاول أن نفك رموز تلكما الصنعتين اللتين يجتهد المؤلف في تحصيلهما عبر قراءاته الواعية، وممارساته النقدية والإبداعية.

في مجموعتيه القصصيتين القصيرتين جداً الموسومتين بـ (دموع فراشة[1]) و(ذكريات عصفورة[2]) تجتهد القصص في تكوين نظرة شاملة تجسّد رؤية القاص للحياة في مناحيها المختلفة، وتدين من خلالها مفاهيم الخيانة والتسلط والقهر والجهل، والرشوة وتفضح النفاق السياسي والاجتماعي، وتنتصر للمحكوم والمقهور والحزين الذي يرتدي قناع الفرح، حتى يدخل السرور إلى قلوب من حوله.

على أن النوايا الحسنة والنبل الإنساني والانتصار للحق في الكتابة، لا تستطيع كلّها أن تصنع أدباً عظيماً، إلا إذا ألبس المبدع ما يكتب ثوباً فنياً يليق بحمل رسالة الأدب السامية التي يدعو إليها. من هنا فإنّ كيفية توصيل الرسالة يكتسب أهمية قصوى، ربما تفوق محتوى الرسالة نفسها؛ لأن أصحاب الأفكار الهدّامة يمكن لهم أيضاً أن يلبسوا الحقّ بالباطل في ثوب فني بديع.

* * *

ثمة ملامح مشتركة بين المجموعتين القصصيتين، كما إن هناك فوارق أساسية، فالمجموعتان متفقتان في أنهما اجتهدتا في تقديم مفارقات نصية بديعة ومتنوعة، جعلت الإحساس برسالة الحكاية أكثر عمقاً، واختلفتا في أنّ الثانية كانت أكثر جرأة في التجريب على بنية نص حكائي قصير جداً ما زالت ملامحه في طور المخاض.

يفضّل حميد ركاطة، بشكل عام، أن يعتمد التعاقب أساساً لتقديم حوادث قصصه، لما يوفّره ذلك التعاقب من تكؤة زمنية، يمكن أن تحمل تغييراً يصنع مفارقة ما، على صعيد المفهوم أو الفن، ولعلنا نشير هنا إلى قصة " "عرّافة" التي يقدّم فيها القاص مفارقته المدهشة التي توحي بمزيد من التخلف الذي غادرته العرّافة تائبةً في الافتتاحية القصصية:

"ضربت كفّاً بكف، قررت التوبة فجأة وألقت بفناجيلها في القمامة، كنست عيادتها وأحكمت إغلاق الباب، جابت أنحاء المعمورة هائمة مستغفرة.

ذات يوم عادت، فوجدت المكان قد تحوّل إلى مزار شريف يؤمّه آلاف الأشخاص وحوله عشرات الغرف لعرافات جديدات[3]".

وإذا كانت العرافة قد عادت في القصة السابقة ذات يوم (بوصف ذلك تعبيراً زمنياً غير محدد)، فإن القاص يستند في قصص أخرى على تحديد زمني، له إيحاؤه، حين يتطلّب الأمر، على نحو ما نقرأ في قصة "خائن" التي تحيل على زمن مريب، يحمل معاني المفاجأة والمداهمة والسرية:

"فكّر في كتابة قصص حول المهمشين بالمدينة، نام متوسّداً أفكاره، معانقاً آلامهم....

قبيل الفجر داهموا جحره، سحبوه مكبّلاً بالأصفاد بتهمة الخيانة الكبرى للوطن[4]".

في قصة "نذر" يتنصّل القاص من الاعتماد على الزمن، بوصفه صيغة لفظية، ولكن يستند إليه بوصفه حاملاً للتغيرات التي تطرأ على الشخصية الرئيسية بحكم مروره عليها، فالصيغ السردية الفعلية التي يستثمرها القاص ببراعة، تغيّر الواقع التمهيدي إلى وضعه الجديد، عبر مرور زمني مفترض:

"طلّقت زوجها الخائن

أقامت حفلاً باذخاًَ على شرف زميلاتها، ونذرت جسدها قرباناً لمواساة عزّاب المدينة[5]".

ولعلّي أشير هنا بكثير من الإعجاب إلى قصة "روح المواطنة"، كونها واحدة من أجمل قصص المجموعتين، فهي تنتصر للمحكوم من الحاكم، وتكشف الجريمة التي يرتكبها، في حلة حكائية بديعة:

"أمر الديناصور أتباعه بالتفكير بكيفية لائقة فيما ألحقه بالمدينة من أذى، ثم خرج مزهوّاً، وقد أحسّ بانزياح وزر كبير عن صدره، لحظة أخرج خنجره الفضي وغرسه في صدر المدينة[6]".

وربما لا أكون مبالغاً إذا زعمتُ أن هذه القصة أكثر إقناعاً، من قصة عنوانها "الديناصور" للغواتيمالي أوجيستو مونتيروسو تقول: "حينما استفاق كان الديناصور ما يزال هناك". والغريب أنّ يزمّر نقادنا ويطبّلوا لهذه القصة، تحت وطأة الاستلاب الثقافي، وأن يخترعوا لها أبعاداً دلالية، دون أن ينتبهوا إلى غموضها وإلى افتقارها إلى أدنى حدود التشويق والمفارقة، ودون أن يلاحظوا أن قراءة الرمز بحاجة إلى مفاتيح لا يمتلك النص الكثير منها.

في تقنية القص يُقْدِمُ القاص على كثير من التجريب في مجموعته الثانية خصوصياً، فيقدّم نصوصاً تتضمن عدّة حوافز حكائية، تكاد تخرجها من جنس القصة القصيرة جداً، على نحو ما نجد في قصة "أوصيك خيراً بالأزهار[7]" التي لا يتجه حدثها سهمياً نحو الحلّ، وتتضمن كثيراً من التفاصيل التي لا تليق بتكثيف هذا النوع من الكتابة.

وثمة نصوص أخرى في المجموعة الثانية أيضاً تعتمد أنماطاً مختلفة من القص تطرح سؤال التجنيس بقوة، ومن ذلك متتاليتان قصصيتان عنوان الأولى "أوبريت الربيع العربي[8]" وهي تشكّل في رأينا قصة قصيرة (لا قصصاً قصيرة جداً) تعتمد على مجموعة أصوات، والثانية (بين زهرة الياسمين وزهرة اللوتس) التي تعدّ نموذجاً يحاذى للمتتاليات القصصية القصيرة جداً، ونختار من تلك المتتاليات النصين التاليين:

· قرصان قذفت به النجوى

استفاق بعد سبات

جاء ليركب موجة الحرية[9]

· مخادع عافته صناديق الاقتراع

حمل آخر قصاصة أخبار

وطالب بتشكيل حكومة ائتلاف[10]

ولتسويغ رأينا، فإننا نشير إلى وجود الخط الحكائي المتنامي الواصل بين نصوص (أوبريت الربيع العربي)، مما يمكن أن يشكّل أساساً لحكاية واحدة، في حين تبقي مجموعة نصوص (بين زهرة الياسمين وزهرة اللوتس) على نوع من الانفصال الذي يحفظ لها حكايتها الخاصة، وها هنا يبقى الأمر مرهوناً بتطوّر شكل القصة القصيرة جداً، وتطويره وإمكانات انفتاحه مستقبلاً.

* * *

وإيماناً من القاص أن العالم لا يكتمل إلا من خلال تضاد عناصره، كما يقول شتراوس، فقد بنى عالمه الفلسفي والجمالي على ذلك التضاد، مما أنتج لديه في كلّ مرة مفارقة مدهشة، تفيد من تعارض ما بين مفهوم وآخر، أو بين بنية وأخرى. فقد كان يَفْترض دائماً حالة مواجهة بين السلوك المفيد والسلوك الضار في المشهد الإنساني المالوف المكرّر، على نحو ما نجد في قصة "من خلف الستار" حيث يصير الخطأ عادة يومية لا يحاسَب عليها المخطئون:

"نهض متأخراً، احتسى قهوته واقفاً قرب دكّة المقهى، حمل كومة من صحف مستعملة وبعض صفحات من الكلمات المسهمة، ثم توجّه إلى العمل في انتظار أجرته الشهرية[11]".

وثمة زاوية مظلمة أخرى في الحياة البشرية يسلّط حميد ركاطة الضوء عليها في قصة "بذلة"، وهي قصة مؤلمة، تبرز الاهتمام بالمظهري على حساب ما هو جوهري وإنساني، إذ يهتم الأشخاص الموجودون في ساحة القص بأمر صاحب البذلة، مُعْرِضين عن طفل أردته السيارة قتيلاً في حادث سير:

"ـ ربما عبر فجأة دون أن ينتبه إليه أحد.

هكذا صرّحت سيدة وهي قرب زميلة لها وهما تنظران بإعجاب إلى الوافد الجديد إلى المدينة. بينما أطرق الشرطي مفكّراً، وأنامله تداعب شاربه الطويل، وسهام نظراته مصوّبة باتجاه واحد فقط، تستطلع مكونات البذلة الجديدة لرئيسه، هو يحرّر محضر حادثة سير طفل أردته سيارة مخمورة قتيلاً على الفور[12]".

وثمة أمر يلفت النظر في هذه القصة ، وهو تعدد الشخصيات، ويمكن للمرء ان يقول إن تعدد الشخصيات لا تحتمله القصة القصيرة جداً، غير أنّ التصرف النابه للمؤلف، بجعل تلك الشخصيات مجرد أصوات، أو مجرد وجهات نظر عابرة في القصة، تمرّ خفيفة، دون أن تؤثر سلباً في الحكاية.

ويجد حميد ركاطة، كما يجد كثير من كتّاب القصة القصيرة جداً، ضالتهم للتعبير عن التناقض الصارخ بين المظهر والجوهر في المرآة، التي أفاد القاص من استثمارها في العديد من القصص، وبشكل خاص في قصة "دموع فراشة" التي أعطت المجموعة الأولى عنوانها، حيث تكشف المرآة جوهر الشخصية الرئيسية، وتزيل قناع السعادة الذي تحيط به نفسها في الحانة:

"في الحانة كانت توزّع القبلات والابتسامات، وهي محلّقة كفراشة.

أمام المرآة تنكّرت فجأة لصورتها البشعة، همّت بنزع أحمر الشفاه، فاغرورقت عيناها بالدمع، تذكرت كيف غيّر اللون الأحمر تاريخ البشرية، واحمر شفاهها يرغمها على الاستمرار في الحفاظ على تزييف حقائقها، ويمنعها، من إماطة ولو جزء صغير، من قناعها السخيف[13]".

وتأسيساً على المرآة ذاتها، أو تنويعاً على غايات استخدامها، يضع القاص في قصة "النصّاب" الزعيمَ أمام جماهيره ثم أمام مرآة القاص نفسه، فيفضح تناقضه، وخيانته، ويكشف أن ما يُقال للناس الذين يصفقون له تحت الشمس الحارقة، يختلف عما يقال على طاولة المفاوضات:

"وهو يخطب فيها، كانت الجماهير تنتشي بروعة الكلمات، وتداري لهيب الحرّ، وعناء الوقوف منذ ساعات مبكرة من الصباح سابحة في أحلام عالم مشرع الأبواب والنوافذ، عابق بأريج الحدائق وأزكى الجنان.

على طاولة المفاوضات كان الزعيم يبيع أحلامهم، ووعودهم، ويعقد بجرة قلم أكبر الصفقات[14]."

ويوسع القاص مرآته في قصة "راعي البقر"، ليضع الشرق في مواجهة الغرب، وليكشف ـ من ثمّ ـ تناقضات مؤلمة يمارسها راعي البقر الذي يدّعي التحضّر والمدنية والتسامح:

"حرّض العالم على غزو كل الشعوب، واستباحة كل الأرواح، وإعادة رسم حدود عالمه الجديد.

وهو في مزرعته الجميلة كان راعي البقر يحكي لثور عجوز قصصاً عن العدالة والتسامح الغربيين، ودورهما في زعزعة قيم وأسس أعرق الحضارات الإنسانية على الإطلاق[15]".

وينوع القاص في تقديم مفارقاته تنوعاً غنيّاً فينتقل من تعارضات المفاهيم، إلى تعارضات البنى الفنية، فيلجأ إلى شخصية تصنع مفارقتها، إذ تختلف عن الشخصيات الأخرى، أو إلى حدث يعمّق الإحساس بالتناقض من خلال حدث قبله، أو إلى لغة تحمل تناقضاتها من خلال مفرداتها. ولعلنا نستشهد ابتداءً بقصة "في مواجهة الصمت" حيث تصنع المفارقة اعتماداً على استثناء الشخصية الرئيسية التي تحمل عبء المفارقة من حكم ما قبلها باستخدام أساليب لغوية متنوعة وحاسمة:

"وهو وراء مكتبه المكيّف كان سيادته مبحراً في موقع إلكتروني يقدّم عروضاً مغرية لعطل خيالية، في الخارج كان في انتظاره منذ الساعات الأولى من الصباح عشرات المتضررين من ارتفاع فاتورة الماء والكهرباء.

وحده، رجل يصير حول المكان إلى حلقة للاحتجاج، لا للفرجة[16]".

في قصة "الحطاب" يصنع الحدث مفارقته الخاصة به، فحارس الغابة (يرى) في بداية القصة الحطاب يحطّب ليلاً، ولكنه في آخر القصة (لا يراه)، وما ذلك إلا لأنّ الحارس قد استلم من الحطاب ورقة نقدية قادرة على سلبه إمكانية رؤية ما يجب أن يراه:

"ضبطه حارس الغاب يحطّب ليلاً، سأله:

ـ ماذا تفعل؟

فأجاب: كما ترى.

وهو يسلّمه ورقة نقدية. قال الحارس: لم أعد أرى شيئاً.

عقّب الحطّاب مستهزئاً: وهل كنت ترى من قبل؟[17]".

وفي واحدة من قصصه القصيرة جداً التي تمتاز بالتكثيف الشديد، يستثمر القاص اللغة ذاتها، فيقدّم صيغاً لغوية تحقق التوازي والتقابل في آن، مستثمراً لفظين متضادين، لإنتاج مفارقة جميلة، تطوّح بأحلام ذلك الفارس الذي ربح كل المعارك، باستثناء معركة واحدة، كان يرجو من كل قلبه أن يربحها، تلك هي قصة "القرصان":

"ربح معاركه في قلب البحار والمحيطات، وخسر حربه مع المرأة التي أبحرت فجأة بداخله[18]".

* * *

ويستجلب حميد ركاطة في صناعة سرده القصصي ذاكرته الشعبية والفكرية والأدبية، فنجد في قصصه استثماراً للحكاية الشعبية، وصياغة جديدة للأسطورة والملحمة على نحو ما نجد في قصة "نرسيس[19]" وقصة "هوميروس[20]"، وهما قصتان تجور فيهما الثقافة الأسطورية على الحكاية، كما يستثمر عناوين القصص، ورمزية الألوان والتشخيص والتجسيد في بناء حكايته وتطوير لغتها، فهو يقيم في قصة "إخلاص" علاقة تضاد يُحسن توظيفها بين العنوان وبين النص الذي يحيل على خيانة بشعة يمارسها شيخ القبيلة ضدّ من تبقى أهله، نساءً وأطفالاً، بعد هجرة الرجال:

"هاجر الرجال القرية فجأة، بعدما طالت سنوات الجفاف، تاركين الأطفال والنساء في عهدة المقدّم وشيخ القبيلة. حينما عادوا بعد سنوات وجدوا مزارعهم قد تحوّلت ضيعاً بها صبيانٌ كالورود، وصبيات كالزهور، بينما أبواب المنازل خلعت من مكانها، ونوافذُها أضحت شبابيك للفرجة المفتوحة[21]."

كما ينجح القاص في توظيف الألوان وأطيافها، ويضعها في خدمة دلالة القص، ففي قصة "عتمة" وهذا مجرد مثال، يحيل العنوان على ظلال اللون الأسود، بينما يتصارع الأسود مع الأبيض في ذاكرة البطل، لينتصر رمز العنوان في النهاية:

"فتح الجريدة، مسح ما بها من أخبار، ظلّ حائراً في فك أسرار البياض، فتح ذاكرته وحاول تذكّر لحظة منيرة، فلفّها السواد.

بين الأبيض والأسود، ظلّ سنوات يبحث عن نفسه، فأمطرت غيومه ذكريات قاتمة، بلا كلمات[22]".

وفي قصة بعنوان "ملحمة الحذاء" يستنفد القاص عدداً من ملامح البلاغة العربية وموسيقاها، فيوظّف التشخيص، والرمز والتأريخ والإيقاع المفرداتي والأسلوبي ليصنع لغة قصة قصيرة جداً لها دلالتها العميقة في تعرية القهر الظلم والفساد، وفي قدرة الشعوب على مجابهة جلاديها:

"أحذية ثقيلة هوت من الأعلى نحو الأسفل،أغرقت الورود في الدماء والدخان.

أحذية أخرى ظلّت في سماء الفن براقة إلى ان اعتراها النسيان، وحذاء ثائر قذف على عجل، أعطى أملاً في الحياة لشعب يئنّ تحت الحصار، وعبرة كبيرة لدركيّ العالم، وكتبة تاريخه على السواء[23]".

* * *

إن تجربة حميد ركاطة في القصة القصيرة جداً تثير الإعجاب، لأنها تحاول استنفاد روافع اللغة والحكاية، وتوظف اللون والرمز والأسطورة والحكاية الشعبية، وتحاول أن تجتهد في تجديد شكلي يحتاجه هذا الجنس الأدبي في هذه المرحلة، دون أن يمسّ ذلك بالأركان الرئيسية التي يقوم على أساسها.

[1] حميد ركاطة: دموع فراشة، قصص قصيرة جداً، التنوخي للطباعة والنشر والتوزيع، ط1، 2010.
[2] حميد ركاطة: ذكريات عصفورة، قصص قصيرة جداً، دار الوطن، الرباط، ط1، 2013.
[3] حميد ركاطة: دموع فراشة، ص 43.
[4] المصدر نفسه، ص71.
[5] حميد ركاطة: ذكريات عصفورة، ص110.
[6] المصدر نفسه، ص38.
[7] المصدر نفسه، ص84.
[8] المصدر نفسه، ص ص47-49.
[9] المصدر نفسه، ص54.
[10] المصدر نفسه، ص54.
[11] حميد ركاطة: دموع فراشة، ص 15.
[12] حميد ركاطة: ذكريات عصفورة، ص63.
[13] حميد ركاطة: دموع فراشة، ص 21.
[14] المصدر نفسه، ص 36.
[15] المصدر نفسه، ص 41.
[16] المصدر نفسه، ص17.
[17] المصدر نفسه، ص64.
[18] المصدر نفسه، ص74.
[19] حميد ركاطة: ذكريات عصفورة، ص61.
[20] المصدر نفسه، ص65.
[21] حميد ركاطة: دموع فراشة، ص 15.
[22] المصدر نفسه، ص49.
[23] المصدر نفسه، ص94.