مآزق الشِّعريّة

[ريمه الخاني]

مآزق الشِّعريّة

بين قصيدة النثر والقِصّة القصيرة جِدًّا
٢٩ كانون الأول (ديسمبر) ٢٠١٠بقلم عبد الله بن أحمد الفيفي
[الحلقة الأولى]



يقف الباحث في حلقات هذه الدراسة على شكل جديد تلفتُ إليه نصوص من قصيدة النثر، يتمثّل في أبنية إيقاعيّة، لكنها غير منضبطة على التفعيلة، ولا تخلو أيضًا من الاحتفاء بالتقفية. ومن ثَمَّ فهي لون جديد، يقع بَيْن بَيْن، أي بَيْن قصيدة النثر وقصيدة التفعيلة.
وتعرّج الدراسة على بعض من كتبوا القصيدة بذلك الشكل المزدوج، في السعودية خاصة. على أنه لم يكن من غاية الباحث الاستقراء والاستقصاء، بمقدار ما هدف إلى إلقاء الضوء على كشفٍ أجناسيٍّ من خلال تجارب محدّدة. ولمّا كانت التصنيفات المطروحة لا تسعف في تصنيف تلك النصوص- المعدودة من قصيدة النثر- فقد اجتهد الباحث في اقتراح مصطلح جديد يميّز ذلك الشكل الشعري.
وتُظهر الدراسة أن بعض التجارب النصوصيّة لا تقف عند حدّ استخدام التفعيلة كيفما اتفق، بل إنها لتبتكر تشكيلات منتظمة، وكأنها تصطنع بحورًا وزنيّة، كثيرًا ما يردفها ترجيع القوافي.
وبذا تحاول الدراسة كشف اتجاه فنّيّ غير معلن وتسميته كي تمنحه شهادة ميلاده المستقلّة. وهو اتجاه، لو تكاثف وأصبح له رصيده الواسع من التجارب والاستجابات، لأمكن التنبؤ بأن ينتهي إلى فتح بدائل إيقاعية، عن عروض الخليل وشعر التفعيلة معًا، لا بنبذ الموسيقى الشِّعْريّة العربيّة، ولكن بالدوران في فلكها، بروح عربية تستعيد بكارتها.
في مقابل ذلك تقف الدراسة على نماذج من (القصة القصيرة جِدًّا)، تبدو أحيانًا قصائد نثرٍ وإنْ سُمّيت قصصًا قصيرة جِدًّا. والتزاوج بين هذين النوعين (قصيدة النثر والقصة القصيرة جِدًّا) هو من الدقة بحيث يتبدّى الفارق بينهما شفّافًا جِدًّا، حتى لا يكاد يميّز القصة القصيرة جِدًّا سوى التزامها حكائيّةً ما، في حين لا يلزم ذلك قصيدة النثر بالضرورة. وفي نماذج حلّلها الباحث يتضح توالج نصوصٍ من القصة القصيرة جِدًّا مع قصيدة النثر، إلى درجة التماهي. بل إن بعض تلك النصوص لتبدو- بما تتوافر عليه من خصائص شعريّة- أَشْعَر من كثيرٍ ممّا يسمّى قصيدة نثر.
ولمّا كان الجوّ الشعريّ حاضرًا في القصة القصيرة جِدًّا، فإن الإيقاع يحضر أحيانًا على غرار ما يحدث في بعض نماذج قصيدة النثر. من حيث إن الشعر يستدعي بنية إيقاعيّة ما، تستتبع صنعة الشعر البلاغيّة، من كثافة تقديم وتأخير، وتشبيه، واستعارة ونحوها، متمخضةً الانحرافات الأسلوبية تلك عن إيقاعات صوتية وأخرى دلالية.
وهكذا، فكما انزاح بعض الشعر صوب النثر عبر نافذة قصيدة النثر، فإن النثر قد ينزاح صوب الشعر عبر القصّة القصيرة جِدًّا! إذ يبدو أنه على غرار تشبّث قصيدة النثر بالشعريّة يأتي تشبّث بعض أنماط من القصّة بالقصصيّة، فيما القصصيّة في بعضها واهية، أو حتى مفقودة! وهذان الشكلان (قصيدة النثر والقصة القصيرة جِدًّا) شكلان خارجان على القانون في جنسَي الشعر والقصّة، وجمالهما يكمن في خروجهما، فلا غرابة أن يقع فيهما- وبينهما- ما يقع من تداخل. غير أن الإشكاليّة تظلّ في المصطلح، إذ ما ينسب إلى جنس الشعر يجب أن ينتمي إليه، وما ينسب إلى جنس القصّ يجب أن ينتمي إليه كذلك. فإن كان جنسًا مدجّنًا، وجب أن يأخذ تعريفه المائز وتسميته المستقلّة.
وهكذا فإن هذه الدراسة تخوض في عملية استكشافية في ثنايا نماذج من النصوص الحديثة، ملتبسة البنى، مضطربة الهويّة، من أجل إعادة النظر في بعض التصنيفات الأجناسيّة، التي لا تقوم في كثير من الأحيان على سبر الخصائص الفنيّة لما ينضوي تحتها.
2-
لقد كانت رؤية سوزان برنار [1]في قصيدة النثر تنطوي على فكرة التعايش النوعيّ بينها وقصيدة الشِّعْر، بخلاف ما يُشاع من أرباب قصيدة النثر في مشهدنا الشعريّ العربي غالبًا من رهان على أن قصيدة النثر شكلٌ شعريّ يَجُبّ ما قبله. بل إن برنار [2] لتخلص- في آخر سطرٍ من كتابها- إلى أن قصيدة النثر ليست بتجديد للشكل الشعريّ، بمقدار ما هي ثورة احتجاجٍ ونضالٍ فكريّة للإنسان ضدّ مصيره. وقد تبدّى لنا من مقاربة سابقة أن ما يُسَمَّى قصيدة نثر، كما تمخّضتْ عنه التجاربُ العربيّة إلى الآن، لا جديد حقيقيًّا فيه- لا من الوجهة الشعريّة ولا النثريّة- أكثر من تعليق مصطلح ملتبس لما كان يسمى قديمًا بالأقاويل الشعرية، أو الإشراقات الصوفيّة، أمّا الشكل المدعّى لقصيدة النثر فليس بالجديد [3]. فيما تؤكّد (برنار) [4]نفسها أن قصيدة النثر: "نثرٌ"، لا "شِعْر"، وأنها "تستجيب لحاجات أخرى غير الشِّعْر".
وفي التجربة النصوصيّة العربية الحديثة سمّى (جورجي زيدان، -1914) ما نشره (أمين الريحاني، -1940) في ديوانه "هتاف الأودية"، سنة 1905، من هذا الشكل الكتابي المجرّد من الوزن والقافية: شعرًا منثورًا [5]. بل لقد تحدّث الريحاني نفسه عن هذا الشكل الكتابي باسم "الشِّعْر النثريّ"، وشبّهه بشعر الأمريكي (والت وايتمان)، في ديوان "أوراق العشب Grass leaves". كما كان لبعض الأسماء من العراق إسهام في تلك البدايات من قصيدة النثر العربيّة( [6]. ونُسب إلى الشاعر معروف الرصافي كتابة "قصيدة نثرٍ" ما، سنة 1924، قائلاً عنها إذ ذاك: إن "الشِّعْر المنثور العاري من الوزن والقافية هو شعر بالمعنى الأعمّ للكلمة"، واقترح تسميته بـ"الشِّعْر الصامت"؛ لعدم اقترانه بالموسيقى [7]. ما يعني أن الرصافي إنما كان يرى فيه "الشِّعريّة"، بمعناها "الأعمّ"، لا "الشِّعر"، بصفته جنسًا أدبيًّا. وهذا يتّفق مع رؤية القدماء لهذا الشكل الكتابي في إطار ما أسموه "الأقاويل الشِّعريّة". ثم خلف من بعدهم خلْف ارتضوا تلك الكتابة شِعرًا، كأدونيس، وجبرا إبراهيم جبرا، وشوقي أبي شقرا، ومحمّد الماغوط، ويوسف الخال. وسمّاه بعضهم: "قصيدة الأدب"، أو "قصيدة التجاوز والتخطّي". ولعلّ نازك الملائكة هي من اقترحت اسم "قصيدة النثر"، تقليلاً من شأنه [8].
إن التمرّدٌ على قانونٍ فنّي دون استبداله بآخر محض فوضى، ولا فنّ إلاّ بنظام. "وهل تكون قصائد لو لم يكن الأمر كذلك؟"- كما تساءلت (برنار) [9]- إذ تقول: "من المؤكّد أن قصيدة النثر تحتوي على مبدأ فوضويّ وهدّام؛ لأنها وُلدتْ من تمرّد على قوانين عِلْم العَروض، وأحيانًا على القوانين المعتادة للّغة، بيد أن أيّ تمرّد على القوانين القائمة سرعان ما يجد نفسه مكرهًا على تعويض هذه القوانين بأُخرى، لئلاّ يصل إلى اللا عضويّ واللا شكل، إذا ما أراد عمل نتاجٍ ناجح. إذ إن مطلب الوصول إلى خلق "شكل"، أي بعبارة أخرى تفسير وتنظيم العالم الغامض الذي يحمله الشاعر في نفسه هو شيء خاصٌّ بالشِّعْر. ولن يكون بمستطاع الشاعر عدم استخدام اللغة وعدم إعطائها قوانين، وإنْ كان ذلك لمجرد تفسير التمرّد والفوضى." وفي معمعة الاضطرابات تلك بين نظاميّ الشعريّ والنثريّ، جاءت سخريتنا- نحن العرب المُحدثين- من قُدامى النّقاد العرب حين قالوا: إن الشِّعْر هو: "كلام موزون مقفّى يدلّ على معنى" [10]، فسفّهنا قولهم، بنزوع للتخفّف من الوزن والقافية، ثم من موسيقى الشِّعْر جملةً، وإنْ بفهمٍ قاصر، لا يخلو من أدلجة، ومن تشويهٍ لحقيقة ما قالوه وعَنَوْه. إلاّ أن تلك المقولة تبقَى منطقيّة، لا بحسب تأوّلنا إيّاها كي نصم قائليها بالحمق النقديّ، ولكن بالنظر إلى أنهم حينما قالوها- مركّزين على الموسيقى اللغوية في الشِّعْر- كانوا ينظرون إلى أخصّ مميّزات الشِّعْر العربي: الوزن والتقفية؛ من حيث إن الخصائص الأسلوبية الأخرى كلها مشتركة بين الشِّعْر والنثر، لا يختلفان فيها إلاّ كمّيًّا؛ من حيث إن الشِّعْر يكثّف عناصرها- من صوتيّات، وصُوَر، وتقديم وتأخير، وغيرها- وجميعها تدخل في بناء النثر الأدبي، لكن بتكثيف أخفّ وتركيز أقلّ. أمّا ما يتفرّد به النصّ الشعريّ العربيّ- بوصفه جنسًا أدبيًّا- فالوزن والقافية وموسيقى اللغة. تلك هي علامته الفارقة التي التفت إليها تعريف النَّقد العربي القديم. وكذا من يريد أن يعرّف مادة تعريفًا فارقًا، فارزًا لها عن غيرها، سيعمد إلى تعيين أخص خصائصها التي لا يشاركها فيها غيرها. أمّا لو قال، مثلاً: "الشعر هو: كلام موزون، مقفّى، يدلّ على معنى، وفيه أخيلة، وتصوير، وعواطف إنسانيّة".. إلى آخر ما هنالك، فسوف يدخل فيما قاله كثير من النثر، باستثناء العنصرين الأوّلين.
وتلكم إذن هي العلامة الفارقة التي لا يحفل بها النقد الحديث كثيرًا، بل يُسقطها الشِّعْر الحديث، أو يعيث فيها، وقد يتخلّى عنها برمّتها، كما في قصيدة النثر، ثم يصرّ مع ذلك على أن ما يفعل ينتمي إلى جنس الشِّعر، ليمسخ الشِّعْر نثرًا، ويدعو النثر شعرًا! [11]

حواشي

[1] انظر: (1993)، قصيدة النثر من بودلير إلى أيامنا، تر. زهير مجيد مغامس، مر. علي جواد الطاهر (بغداد: دار المأمون)، 277- 278 مثلاً. وللتفصيل، انظر: الفَيفي، عبدالله بن أحمد، (2005)، حداثة النص الشِعري في المملكة العربيّة السعوديّة: (قراءة نقديّة في تحوّلات المشهد الإبداعيّ)، (الرياض: النادي الأدبي)، 124- 000.
[2] انظر: م.ن، 288.
[3] انظر: الفَيفي، 125- 129
[4] انظر مثلاً: 283- 285.
[5] معروف أن الريحاني كان كاتبًا وخطيبًا أكثر منه شاعرًا، وقد عاش في الولايات المتحدة الأمريكية منذ الحادية عشرة من عمره، ولم يتعلّم قواعد العربيّة إلا على كبر. (انظر: الزركلي، خير الدين، (1984)، الأعلام، (بيروت: دار العلم للملايين)، 2: 18- 19).
[6] كرافائيل بطي (1898- 1954)، وحسين مردان (1928- 1980)، وميخائيل مراد (المولود في العراق 1906، المتوفّى في دولة إسرائيل 1988). (انظر: لعيبي، شاكر، (محرم 1428هـ يناير 2007م)، "إشكاليات قصيدة النثر المحلية (شعر وتواريخ)"، (مجلة "قوافل"، ع21، (نادي الرياض الأدبي)، 16- 18).
[7] انظر: م.ن، 19.
[8] انظر مثلاً: خليل، إبراهيم، مقدمة ديوان: (هُدى، نادر، (2001)، كذلك، (إربد: مطبعة البهجة))، 15.
[9] 20- 23.
[10] انظر مثلاً: ابن جعفر، قُدامة، (1948)، نقد الشِّعر، تح. كمال مصطفى (القاهرة: أنصار السُّنّة المحمّديّة)، 17.
[11] أصل هذه الحلقات ورقة بحث مقدمة إلى ملتقى نادي القصيم الأدبي حول: "جماليات القصيدة الحديثة في المملكة العربية السعودية"، 1428هـ= 2007م.
http://www.diwanalarab.com/spip.php?article26384

[ريمه الخاني]

مآزق الشِّعريّة بين
قصيدة النثر والقِصّة القصيرة جِدًّا

٦ كانون الثاني (يناير) ٢٠١١بقلم عبد الله بن أحمد الفيفي


كانت العلامة الفارقة للشِّعر عن النثر لدى العرب الوزن والقافية. وهي علامة لم يعد يحفل بها النقد الحديث كثيرًا، بل يُسقطها الشِّعْر الحديث، أو يعيث فيها، وقد يتخلّى عنها برمّتها، كما في قصيدة النثر، ثم يصرّ مع ذلك على أن ما يفعل ينتمي إلى جنس الشِّعر العربي، ليمسخ الشِّعْر نثرًا، ويدعو النثر شعرًا! مُلْقِيًا بمقولةٍ أسلوبيّة تذهب إلى أن «لبحور الشِّعْر وأوزانه أثرًا في الأداء، وفي قوّة الأسلوب» [1] عُرض البحر الميّت!
ليس هذا فحسب، بل هناك أيضًا من ذهب يلتمس في التراث خروجًا عن الأعراف العربيّة للجنس الشِّعري، مدّعيًا أنها وُجدتْ في الماضي محاولات لإسقاط معياري الوزن أو التقفية. فمن ذلك ما خاض فيه بعض كبار النقاد المحدثين انطلاقًا ممّا أورده (ابن رشيق) [2]، حيث قال: «وقد جاء أبو نواس بإشارات أُخَر لم تَجْرِ العادة بمثلها، وذلك أن الأمين بن زبيدة قال له مرّة: هل تصنع شعرًا لا قافية له؟ قال نعم، وصنع من فوره ارتجالاً:

ولقد قلتُ للمليحةِ قولي
مِنْ بَعيدٍ لمَنْ يُحِبُّكِ: … (إشارة قُبلة!)
فأشارتْ بمِعْصَمٍ ثُمَّ قالتْ
مِنْ بعيدٍ خلافَ قولي:… (إشارة لا لا!)
فتـنفستُ سـاعةً ثم إنّي
قلتُ للبغلِ عندَ ذلك:… (إشارة امشِ!)»

فما كان من نقادنا المحدثين إلا أن تنافسوا في الاستناد إلى هذه الرواية للقول بأصول تراثية للتخلّي عن بناء القصيدة العربيّة، كُلٌّ يستغلّها لتأثيل شكلٍ مُحدَث من الشعر؛ فمن قائل- كمصطفى هدارة- إن ذلك (شِعْر مُرْسَل!)، إلى قائل- كأحمد بدوي-: "إذا صحّت هذه الرواية كان ذلك أول ما عُرف ممّا نسميه اليوم بالشِّعْر الحُرّ!"، ومن قائل- كيوسف بكّار [3]- إن تلك الأبيات "تجمع خصائص الشِّعْرين المُرسَل والحُرّ، فهي موزونة ولكنها متحرّرة من القافية، وهذه خصيصة من خصائص الشِّعْر المُرْسَل. ثم إنها متساوية التفعيلات، فالأشطار الأولى في ثلاث تفعيلات. وأما الأشطار الثانية ففي أربع. وهكذا تصرّف الشاعر في تفعيلات بحر الخفيف تصرّفًا يتفق مع مفهوم الشِّعْر الحُرّ!" كما عُدّت تلك في إحدى الدراسات المحاولة الوحيدة في الخروج عن إطار القافية وإسقاطها [4]. بل هناك من أصّل بتلك الرواية لقصيدة النثر في التراث العربي، من خلال ما حسبه "شذرات شعريّة موزونة لكن غير مقفّاة" [5].
تُرى أضلّل تلك القراءات قول الأمين: "هل تصنع شعرًا لا قافية له؟"، فغفلوا عن أن المقصود: "هل تصنع شعرًا لا قافية له من جنس الأصوات العربية؟"، وأن أبا نواس لم يجرّد الأبيات من القوافي، وإنّما جاء بقوافٍ ذوات أصوات متطابقة في السمع، لكنها من غير الحروف العربيّة؟ أم تراه ضلّلهم أنّ صاحب "العُمدة" لم يستطع أن ينقل إلى آذانهم بالكتابة ما يعتمد على السماع في فهم ما قَصَده بـ"إشارة قبلة" (مكررة مرتين)، ليسمع هؤلاء شفتي أبي نواس وهما تقبّلان مليحته قبلتين، أو "إشارتي لا لا"، وهو يُصْعَق بصوتهما من طَرَف لسانها، أو "إشارة امشِ"، وهو- يائسًا- يزجر بها بغله، مكرّرة مرتين؟! أ ولو استطاع أن يبعث إليهم تسجيلاً صوتيًّا بذلك كُلّه، فهموا إشاراته تلك إلى: القُبلة، والرفض، والزجر، فكانوا بمنجاة عن السقوط في ذلك الوهم المتناسخ؟ أم أنه إنّما حرّكهم أصلاً إلى التضليل شغفهم بالتأصيل، والزعم بأن الأول ما ترك للآخر شيئًا؟!
مهما يكن من شيء، لو استبصر أولئك النقّاد بما أورده ابن رشيق إذن لأدركوا أن أبا نواس لم يخرق أعراف الشِّعْر العربي، فلم يتخلّ لا عن الوزن ولا عن القافية في أبياته، وإنما استبدل صوت (السبَّبَين الخفيفين) في آخر التفعيلة الأخيرة من كل بيت بأصوات متشابهة غير لغويّة في العربيّة، هي صوت التقبيل والرفض والزجر. فليس هناك إذن لا شِعْر مُرْسَل، ولا شِعْر حُرّ، ناهيك عن أن تكون قصيدة نثر، وإنما هي أبيات موزونة على البحر الخفيف (فاعلاتن/ مستفعلن/ فاعلاتن)، مقفّاة برويّ تلك الأصوات المشار إليها.
وفي هذا ما يكشف أزمة النقد العربيّ الحديث حينما يتخلّى عن وظيفته العلميّة، وتتجاذبه تيارات المذاهب الأدبيّة، فيمسي هوى الناقد كهوى الشاعر، يخشى أن تصيبه دائرة التقليد، فيترامى لإظهار حداثته، أو تأصيلاته للحداثة تراثًا، في غير موضوعيّة، ولا بحثٍ، ولا تجرّدٍ. لقد كان الشِّعْر العربي- نظريةً وممارسة- يؤمن بأن لجنس الشِّعْر حدًّا فاصلاً عن الأجناس النثرية، وقانونًا فارقًا، ونظامًا مائزًا، وَجَدَ علامته الأبرز في الموسيقى الشِّعْريّة، ولاسيما الوزن والقافية. والشِّعْر العربي ونقده لم يعدوا في ذلك ما قاله- مثلاً- الشاعر الكندي الأمريكي مارك ستراند، فيما يذكره عنه محمود درويش [6]، حينما قال:
"في نهاية الندوة المشتركة طُلِب مني أن أوجِّه سؤالاً إلى مارك ستراند. فسألته: ما هي الحدود الواضحة بين الشِّعر والنثر؟ تلعثم كما يتلعثم الشعراء الحقيقيون أمام صعوبة التحديد. ثم قال… وهو الذي يكتب الشِّعر النثري: الإيقاع الإيقاع. الشِّعر يُعَرَّفُ بالإيقاع… ولا أعرف لماذا تذكّرت قول نيتشه الحاذق: "الحكمة هي المعنى محرومًا من الغناء"!"
وإذ يتقرّر هذا فليس عن موقفٍ مضادّ بالمطلق لقصيدة النثر، ولا مناوئ لخرق نظام فنّي بنظام آخر، بل هو موقف من أن تستتبع فوضى الأبنية الفنيّة فوضى نقديّة اصطلاحيّة في تسمية الأشياء بغير أسمائها. وهذا عين ما حذّر منه من قبل جان كوهين [7]، إذ قال: "إنه يمكن للشِّعْر أن يستغني عن النَّظْم، ولكن لماذا يستغني عنه؟ إنّ الفنّ الكامل هو الذي يستغلّ كل أدواته. والقصيدة النثريّة بإهمالها للمقومات الصوتيّة للّغة تبدو، دائمًا، كما لو كانت شِعرًا أَبْتَر." وسنرى أن ذلك البتر الشِّعريّ يقاوم إرادة صاحبه دون تحقّقه، فتنبتُ المقوّمات الصوتيّة الشِّعريّة في ثنايا النصّ، مخاتلةً كاتب قصيدة النثر.
وعليه يمكن القول: إن مصطلح (قصيدة نثر) مجاز اصطلاحي يشار به إلى نصّ جميل مختلف، قد يبزّ الشِّعْر تعبيرًا وليس بشِعر، ويفوق النثر إفضاء وليس بنثر. وفي حصر النصوص بين حَدَّي الشِّعْر والنثر جناية عليها، وتقييد لمشاريعها عمّا تطمح إليه. وفي نماذج هذه الدراسة، ممّا يصنّف تارة في الشِّعر وتارة في النثر، برهانان على جناية ذلك التقييد المعيق لحركة الإبداع بقسرها على ولوج قالبين خرسانيّين موروثين، أحدهما اسمه شِعر والآخر اسمه نثر. ذلك أن بعض أنماط قصيدة النثر تُثبت أن الإيقاع ما ينفكّ يراود النصّ حين يتقمّص حالة الشِّعْر، حتى وهو يظنّ الخلاص منه، مثلما أن أشكالاً من الكتابات النثريّة، ومنها القِصّة القصيرة جِدًّا، تحمل شواهد على ذلك المأزق التصنيفي الأجناسي؛ حيث تتوالج بعض نصوصها مع قصيدة النثر، إلى درجة التماهي.
ولقد مرّ النصّ الشعري الحديث بتجارب إيقاعية مختلفة، أفرزت أشكالاً شتّى، سُمّي منها في القرن الماضي (شِعْر التفعيلة)، ووقفنا إلى ذلك- في بحث سابق- على ما أسمّيناه (شعر التفعيلات)، وقَصَدنا به: أن لا يتقيّد الشاعر بتفعيلةٍ واحدة في النصّ [8]. ونقف بالقارئ في هذه المقاربة على شكلٍ جديد تَلْفِتُنا إليه نصوص المبدعة السعوديّة منال العويبيل [9]، متمثّلاً في نصوص إيقاعيّة، لكنها غير منضبطة على التفعيلة، كما أنها تحتفي إلى جانب ذلك بالتقفية. ومن ثَمَّ فهي لون جديد، يقع بَيْن بَيْن، أي بَيْن قصيدة النثر وقصيدة التفعيلة. ولهذا نقترح لها مصطلحًا خاصًّا، على طريقة العرب في النحت، مكونًا من (قصيدة النثر) و(قصيدة التفعيلة)، هو: (قصيدة النَّثْرِيْلَة)، تجنّبًا لاتخاذ صيغة مركّبة من قبيل: (قصيدة النثر-تفعيلة). ونعني بقصيدة النَّثْرِيْلَة: ذلك النصّ الذي يمزج قصيدة النثر بقصيدة التفعيلة، ليتولّد شكلاً ثالثًا [10].

حواشي

[1] الشايب، أحمد، (1990)، الأسلوب: دراسة بلاغيّة تحليليّة لأصول الأساليب الأدبيّة، (مصر: مكتبة النهضة)، 82.
[2] (1972)، العُمْدة في محاسن الشِّعْر وآدابه ونقده، تح. محمّد محيي الدين عبدالحميد (بيروت: دار الجيل)، 1: 310.
[3] (1971)، اتجاهات الغزل في القرن الثاني الهجري، (مصر: دار المعارف)، 378.
[4] انظر: الدخيل، وفيقة، (1410هـ= 1990م)، شِعْر الكُتّاب في القرن الرابع الهجري، (مخطوطة رسالة دكتوراه، قسم اللغة العربية، كلية الآداب، جامعة الملك سعود)، 333.
[5] انظر: لعيبي، شاكر، (محرم 1428هـ يناير 2007م)، "إشكاليات قصيدة النثر المحلية (شِعر وتواريخ)"، (مجلة "قوافل"، ع21، (نادي الرياض الأدبي))، 18.
[6] (2008)، أثر الفراشة (يوميّات)، (بيروت: رياض الريّس)، 196- 197.
[7] (1986)، بنية اللغة الشِّعريّة، تر. محمّد الولي ومحمّد العمري (الدار البيضاء: دار توبقال)، 52.
[8] انظر: الفَيفي، عبدالله بن أحمد، (2005)، حداثة النص الشِّعري في المملكة العربيّة السعوديّة: (قراءة نقديّة في تحوّلات المشهد الإبداعيّ)، (الرياض: النادي الأدبي)، 151.
[9] منال عبد العزيز محمد العويبيل: شاعرة سعودية، تحمل شهادة بكالوريوس في التربية الفنيّة. إلى جانب التحاقها بدورات تدريبيّة فنيّة، وورش عمل ثقافيّة وأدبيّة مختلفة. ساهمت بنشر نصوص شعريّة ونثريّة في عدد من المطبوعات السعوديّة والعربيّة، وعبر الشبكة الإلكترونيّة. ولها مجموعة شِّعريّة أولى تحت عنوان: "كَذَب العشّاق ولو صَدَقوا"، لم تكن قد طبعت حين إعداد هذه الدراسة، 2007. كما عَمِلَتْ محرّرةً ثقافيّة صحفيّة. إضافة إلى دورها الإعلامي في عدد من الفعاليّات النسائيّة. ولها عدد من العضويّات الثقافيّة، منها عضويّتها وتحريرها في بعض المجلاّت الثقافيّة الإلكترونيّة. وهي، إلى كونها شاعرةً، فنّانةٌ تشكيليّة، لها مشاركات في عدد من المعارض التشكيليّة والأنشطة الفنّيّة.
[10] ولا يناقض الاستمساك بمصطلح "قصيدة" هنا ما سبق من تحفّظ على نسبة قصيدة النثر إلى جنس الشِّعْر، فالأمر قد صار اصطلاحًا سائرًا، ولا مشاحّة في الاصطلاح، بل لا سبيل إلى تبديد الجهود في مشاحّة لا جدوى منها في تغيير ما سار في الناس. هذا إضافة إلى أن المصطلح يقيّد دلالته المضاف إليه: "النثر"، أو "النَّثْرِيْلَة". فضلاً عن أن قصيدة النَّثْرِيْلَة أقرب إلى خصائص الشِّعر من قصيدة النثر، الخالصة النثريّة.

http://www.diwanalarab.com/spip.php?article26498

[ريمه الخاني]

مآزق الشِّعريّة «قصيدة النَّثْرِيْلَة»

١٣ كانون الثاني (يناير) ٢٠١١بقلم عبد الله بن أحمد الفيفي


[ الحلقة الثالثة ]
مرّ النصّ الشِّعري الحديث بتجارب إيقاعيّة مختلفة، أفرزت أشكالاً شتّى، سُمّي منها في القرن الماضي (شِعْر التفعيلة)، ووقفنا إلى ذلك- في بحث سابق- على ما أسمّيناه (شعر التفعيلات)، وقَصَدنا به: أن لا يتقيّد الشاعر بتفعيلةٍ واحدة في النصّ(1). وهنا نقف بالقارئ على شكلٍ جديد تَلْفِتُنا إليه نصوص المبدعة السعوديّة منال العويبيل(2)، متمثّلاً في نصوصٍ إيقاعيّة، لكنها غير منضبطة على التفعيلة، كما أنها تحتفي إلى جانب ذلك بالتقفية. ومن ثَمَّ فهي لون جديد، يقع بَيْن بَيْن، أي بَيْن قصيدة النثر وقصيدة التفعيلة. ولهذا نقترح لها مصطلحًا خاصًّا، على طريقة العرب في النحت، مكونًا من (قصيدة النثر) و(قصيدة التفعيلة)، هو: (قصيدة النَّثْرِيْلَة)، تجنّبًا لاتخاذ صيغة مركّبة من قبيل: (قصيدة النثر-تفعيلة). ونعني بقصيدة النَّثْرِيْلَة: ذلك النصّ الذي يمزج قصيدة النثر بقصيدة التفعيلة، ليتولّد شكلاً ثالثًا(3).
وأجزم أن منال العويبيل لا تتعمّد ذلك التكوين النثريليّ، لكنها كانت مهمومة إبّان الدراسة الجامعيّة بتعلّم العَروض(4)، قبل أن تجد نفسها مضطرّة لتعبّر من خلال ما ظنّته قصيدة النثر، وفق التصنيف المطروح؛ إذ لم تتمكّن من الأداة العَروضية اللازمة للبناء التفعيليّ، كي تسير وفق ذلك النمط الدارج. فكان أن قادتها التجربة إلى ما أُسمّيه: (قصيدة النَّثْرِيْلَة)، التي أرى فيها شِبه جزيرة مجهولة التعيين والتسمية والتصنيف، بين قصيدة النثر وشِعْر التفعيلة. لقد انقادت العويبيل إذن بمحض الحاجة الداخليّة إلى التعبير إلى قصيدة النَّثْرِيْلَة، كما قادت الرغبة في التعبير نازك الملائكة من قبل إلى اكتشاف شِعْر التفعيلة. لكنّ هناك لديهما عوامل رديفة. فمثلما انتهى بنازك حسّها الموسيقي وعِلْمُها العَروضيّ إلى الخروج عن العَروض الخليليّ إلى (شِعر التفعيلة)، من داخل العَروض الخليليّ، انتهى بمنال حسّها الشعريّ وثقافتها التشكيليّة إلى الخروج عن العَروض الخليليّ وشِعر التفعيلة وقصيدة النثر جميعًا، إلى (شِعر النَّثْرِيْلَة)، من داخل العَروض الخليليّ وشِعر التفعيلة وقصيدة النثر. وإذا كانت نازك قد تراجعت عن تسمية ما أنجزتْه بـ"الشِّعْر الحُرّ"، واختارت له اسمًا أدقّ هو: "شِعر التفعيلة"، فكم بالحريّ أن تتراجع منال كذلك عن وهم أن ما تنجزه "قصيدة نثر"، فتختار له اسمًا أدقّ هو: "شِعر النَّثْرِيْلَة". وهو إنجازٌ لم تدّعه منال بل وقفتُ عليه لديها بالصُّدفة، حينما أطلعتني على بعض نصوصها على أنها قصائد نثر. على أن الظاهرة أوسع من تجربةٍ واحدة، أو وَهْم ريادةٍ بالضرورة. وحين عاود الدارس استقراء أعمال أخرى وَجَد- في عُجالة- عددًا ممّن كتبوا قصيدة النَّثْرِيْلِيَّة، وتُمكن الإشارة منهم إلى: عبدالرحيم مراشدة، من الأردن، في بعض نصوص مجموعته "كتاب الأشياء والصمت"(5)، إذ يقول، مثلاً:

كلمُ الشاعر ترتيلٌ ونزفُ
نصف مقتولِ الجفونِ ونصفُ
يقرأ اللحظةَ
يرنو… ويزفُّ

فمن السهل هنا أن يقال: إن هذا نصّ تفعيليّ أخطأ الشاعر في سطره الثاني، وكان بإمكانه أن يقول: "نصف مقتولِ الجفونِ ثم نصفُ"، مثلاً، لتستقيم التفعيلة. غير أن صاحب النصّ إنما يَلِجُ بنَصِّه حافّةً أخرى غير قصيدة التفعيلة أو قصيدة النثر، هي قصيدة النَّثْرِيْلَة. ولاسيما أنه أكاديميّ متخصّص، وما كانت لتفوته كلمة ترمّم تفعيلة (فاعلاتن)، لو أراد. أو قوله:

سَكْرةٌ
رشفةُ الشِّعْر من كاسها
سبحان شاعرنا من أسكره؟(6)

فهل هذا نصّ تفعيليّ أم قصيدة نثر؟
لن تسعفنا التصنيفات المطروحة في تصنيفه؛ لأن سطرَيه الأوّلين على تفعيلة (فاعلن)، والسطر الأخير ناشز. ومَنْ لم يقف على نصوص مراشدة قد يلجّ في تصحيح خطئه هاهنا، ليقسر النصّ على ولوج سَمّ (فاعلن)، كي يكون نصًّا تفعيليًّا. وكذا نجد في بعض نصوص أردنيّ آخر، هو: نادر هُدى(7)، كقوله من قصيدته "أنيسة":

يا عذابي الأصيلْ
اتئدْ
إنّني محضُ طيفٍ
والرؤَى
أدمعي النازفة
للملاكِ الجميلِ
الملاكِ الذي لم يغبْ لحظةً
وأنا أحتضر …

ويتجلّى هذا الضرب المختلف من الإيقاع كذلك في ديوان علاء عبدالهادي، من مصر، بعنوان "مُهْمَل"، 2007، حيث تتجاور التفعيلة والنثر في نصٍّ واحد، كنصّ "الغريب"، ولكن دون امتزاج، في حين يمتزج الشكلان في نصوص أخرى، كما في نصوصه: "فلسفة الجمال"؛ "الوجود والعدم"؛ "نهاية اليوتوبيا"؛ و"الأيديولوجيَّة الانقلابيَّة". وعندئذٍ يتعانق الإيقاع التفعيليّ بالنثر، ليتخلّق بينهما مخلوق ثالث، هو ما نطلق عليه: (قصيدة النَّثْرِيْلَة). ولنأخذ عليها مثالاً شاهدًا من قصيدة "الوجود والعدم"(8)، حيث نقرأ:

كُلُّ شَي/ءٍ ثَقِيـ/ـلٌ هُنَا!
مَائِدَةٌ/ مَحْفُورَةٌ/ فِي خَشَبْ,
إنْسَا/نٌ مَحْـ/ـفُورٌ/ فِي جَسَدْ,
وَمَكَا/نٌ مَحْـ/ـفُورٌ/ فِي سَا/عَةٍ مُكْـ/ـتَظَّةْ,
الْزَمَا/نُ فَارِغٌ,
وَدَمُهُ خَفِيفٌ.. مِثَلُ عَدَّادِ "تَاكسِي" تَمَامًا.. فَأَسْأَلُ:

(وَأَنَا أَنْتَظِرُ.. مَنْ سَيَظْـ/هَرُ لِي/.. بَغْتَةً/,
كَيْمَا يَفْتَحُ لِيَ الْبَابَ,
لأًَدْفَعَ حِسَابي.. وَأرْحَل)
مَاذَا أَشْتَرِي..
بِكُلِّ هَذَا الشَّهِيق؟

فهل هذه قصيدة نثر أم قصيدة تفعيلة؟
بل هذا ما أسميه (قصيدة النَّثْرِيْلَة). وسأواصل تحليل هذه الظاهرة الفنيّة في الحلقة الرابعة.
(1) انظر: الفَيفي، عبدالله بن أحمد، (2005)، حداثة النص الشِّعري في المملكة العربيّة السعوديّة: (قراءة نقديّة في تحوّلات المشهد الإبداعيّ)، (الرياض: النادي الأدبي)، 151.
(2) منال عبد العزيز محمد العويبيل: شاعرة سعودية، سبق التعريف بها في الحلقة الثانية من هذه الدراسة.
(3) ولا يناقض الاستمساك بمصطلح "قصيدة" هنا ما سبق من تحفّظ على نسبة قصيدة النثر إلى جنس الشِّعْر، فالأمر قد صار اصطلاحًا سائرًا، ولا مشاحّة في الاصطلاح، بل لا سبيل إلى تبديد الجهود في مشاحّة لا جدوى منها في تغيير ما سار في الناس. هذا إضافة إلى أن المصطلح يقيّد دلالته المضاف إليه: "النثر"، أو "النَّثْرِيْلَة". فضلاً عن أن قصيدة النَّثْرِيْلَة أقرب إلى خصائص الشِّعر من قصيدة النثر الخالصة النثريّة.
(4) هذه المعلومة نقلتْها العويبيل إلى الدارس في وصف رحلتها مع المحاولات الشِّعريّة.
(5) (إربد: منشورات ملتقى إربد الثقافي، 2002)، 26.
(6) م.ن.
(7) (2001)، كذلك، (إربد: مطبعة البهجة)، 81. وانظر ملاحظة (خليل، إبراهيم) في مقدمته لمجموعة " كذلك"، 26- 27.
(8) نكتفي هنا بالتوثيق بعنوان النصّ؛ إذ ليست بين أيدينا إلاّ نسخة إلكترونيّة من العمل.
http://www.diwanalarab.com/spip.php?article26600

[ريمه الخاني]

مآزق الشِّعريّة (قصيدة النَّثْرِيْلَة)

[الحلقة الرابعة]
٢٠ كانون الثاني (يناير) ٢٠١١بقلم عبد الله بن أحمد الفيفي


يتجلّى ذلك الضرب المختلف من الإيقاع الذي أسميناه (قصيدة النَّثْرِيْلَة) في ديوان علاء عبدالهادي، من مصر، بعنوان «مُهْمَل»، 2007، حيث تتجاور التفعيلة والنثر في نصٍّ واحد، كنصّ «الغريب»، ولكن دون امتزاج، في حين يمتزج الشكلان في نصوص أخرى، كما في نصوصه: «فلسفة الجمال»؛ «الوجود والعدم»؛ «نهاية اليوتوبيا»؛ و«الأيديولوجيَّة الانقلابيَّة». وعندئذٍ يتعانق الإيقاع التفعيليّ بالنثر، ليتخلّق بينهما مخلوق ثالث، هو ما نطلق عليه: (قصيدة النَّثْرِيْلَة). ولنأخذ عليها مثالاً شاهدًا من قصيدة «الوجود والعدم»(1)، حيث نقرأ:

كُلُّ شَي/ءٍ ثَقِيـ/ـلٌ هُنَا!
مَائِدَةٌ/ مَحْفُورَةٌ/ فِي خَشَبْ
إنْسَا/نٌ مَحْـ/ـفُورٌ/ فِي جَسَدْ
وَمَكَا/نٌ مَحْـ/ـفُورٌ/ فِي سَا/عَةٍ مُكْـ/ـتَظَّةْ
الْزَمَا/نُ فَارِغٌ

وَدَمُهُ خَفِيفٌ.. مِثَلُ عَدَّادِ «تَاكسِي» تَمَامًا.. فَأَسْأَلُ:
(وَأَنَا أَنْتَظِرُ.. مَنْ سَيَظْـ/هَرُ لِي/.. بَغْتَةً/
كَيْمَا يَفْتَحُ لِيَ الْبَابَ, لأًَدْفَعَ حِسَابي.. وَأرْحَل)
مَاذَا أَشْتَرِي.. بِكُلِّ هَذَا الشَّهِيق؟
فهل هذه قصيدة نثر أم قصيدة تفعيلة؟
لا هذه ولا تلك، بل هي قصيدة (نَثْرِيْلَة). انتظم صدرها وبعض عجزها حسب الجدول الآتي:
كُلُّ شَيءٍ ثَقِيـلٌ هُنَافاعلن فاعلن فاعلنمَائِدَةٌمَحْفُورَةٌفِي خَشَبْمستعلنمستفعلنفاعلنإنْسَانٌ مَحْـفُورٌفي جَسَدْفاعلْفاعلْفاعلْفاعلنوَمَكَانٌ مَحْـفُورٌفي سَاعَةٍ مُكْـتَظَّةْفعِلُنفاعلْفاعلْفاعلْفعولنفاعلْالزَّمَانُ فَارِغٌفاعلنمُتَفْعِلُنمَنْ سَيَظْهَرُ لِيبَغْتَةًفاعلنفَعِلنفاعلنوها هنا يُلحظ خليطٌ من الوحدات النغميّة، على النحو الآتي:
يتألّف السطر الأول من وحدات نغميّة مكوّنة كلّ واحدة من سبب خفيف ووتد مجموع: (فاعلن).
في السطر الثاني يتحوّل الإيقاع إلى وحدتين، مكوّنة كلّ منهما من سببين خفيفين ووتد مجموع: (مستفعلن)، يلحق أولاهما الطَّيُّ: (مستعلن)، ليختم السطر بوحدة نغميّة كتلك التي سادت السطر الأول: (فاعلن). وكأنما ثِقَل الإيقاع هنا مصاقب لثِقَل المائدة المعبّر عنها في هذا السطر: "مائدة محفورةٌ من خَشَبْ". وتتكرّر منذ السطر الثالث الوحدة الأولى المكوّنة من سببٍ خفيف ووتد مجموع: (فاعلن)، بتشكيلتيها: (فاعلن)، (فاعلْ).
كما تتكرّر تلك الوحدة في السطر الرابع، بتشكيلتيها: (فَعِلُن)، (فاعلْ). أو مقلوبها، المكوّن من وتدٍ مجموع وسببٍ واحد خفيف: (فعولن).
تعود الوحدة النغميّة الموجودة في السطر الثاني (مستفعلن) في السطر الخامس، مرّة واحدة، مخبونةً في: (مُتَفْعِلُن).
كما تعود نغمة الوحدة النغميّة الأولى في السطر السادس، بتشكيلتَيها: (فاعلن)، (فَعِلُنْ).
سيُقال إن التنغيم مصاحب للكلام العربيّ بعامّة، شِعره ونثره. وهذا صحيح، غير أن هذا التركيب- كما تجلّى في النماذج السابقة- ليس من قبيل التنغيم العفويّ، ولم يكن ليقع بمحض المصادفة. نعم، قد لا تكون هناك مقصديّة واعية، غير أن الشاعر، وهو يكتب قصيدة نثر، ما ينفكّ متلبّسًا بالإيقاع، ليس لأنه وريث لغة موسيقيّة، ولا لأن الذاكرة الشِّعْريّة العربيّة تحاصره بأصداء إيقاعيّة فحسب، ولكن، إلى ذلك؛ لأن الشاعر نفسه حين يعاقر هذه البنى الإيقاعيّة على اختلافها، بلا تحجّر في قديم، ولا اعتناقٍ مطلقٍ لجديد، إذا تلك الأشكال تتجاور في نصوصه، وتتوالج، وتتناسل بحريّة مطلقة.
وشِعْر النَّثْرِيْلَة هو ما نجده كذلك في بعض نصوص الشاعر السعودي محمّد خِضْر الغامدي، كنصّه "هنّ"(2):

قدى تمرّ بكَ امرأةٌءٍ ثَقِيـ
تكتفي بكتابتها
ثم تمضي حزينا
***
يقولون ماءهن سِرّ الحياة
وسِرّ التغلغل في الطُّرُق الشائكة
واحمرار الشَّفق
***
يقولون ينضج فيهنّ
نهرُ الخرافةْ
فيعطين للأرض صيغتها المُثْلَى
يمتزجنَ بالرَّمل
يغشاهنّ منه شيء
يرى/ لا يرى

ففي هذا الجزء من القصيدة نكاد نقرأ قصيدة تفعيلة، ينتظم مقطعها الأول على تفعيلة (فاعلن)، هكذا:

قد تمر/ ربك امـ/ـرأةٌ/
تكتفي/ بكتا/ بتها/
ثم تمـ/ضي حزيـ/ـنا

فيما ينتقل في بداية المقطع الثاني إلى (فعولن)، فيعود إلى (فاعلن):

يقولو/ن ماء/هنّ سر/ر الحيا/ةِ
وسر/ر التغلـ/ـغل في الطـ/طرق الشـ/شائكة
واحمرا/ر الشفق

على أنه يمكن الأخذ بتركيب آخر للإيقاع، بحيث تكون التفعيلة الأولى من المقطع الثاني امتدادًا للتفعيلة الأخيرة من المقطع الأول. إلاّ أنّ حركةً ستعكّر استمرار هذا النَّسَق، هي حركة الهمزة من كلمة "ماءهن":
نا يقو/لون ما/[ء]/هنّ سر/ر الحيا/ةِ …
فيما يدخل المقطع الثالث في تفعيلة (فعولن)، لولا أنه يعود إلى (فاعلن) في السطر الرابع: "يمتزجـ"، والخامس: "هنّ من":

يقولو/ن ينضـ/ـج فيهنـ/ن
نهـر الـ/ـخرافةْ
فيعطيـ/ـن للأر/ض صيغـ/ـتها المثـ/[ـلى]
[يمتزجـ]/ـن بالرمـ/ـل
يغشا/[هن منـ]/ـه شيءٌ
يرى لا/ يرى
http://www.diwanalarab.com/spip.php?article26695

[ظميان غدير]

دائما ما أشفق على حال القصيدة النثرية
ذلك ان كاتبيها يعيشون حالة توهان أدبي
فهم حينا يشبهون القصيدة النثرية بالشعر وحينا بالقصة القصيرة
وحينا ربما لا يجدون لها تصنيف واضح
وفي الحقيقة ليس لها تصنيف سوى انها نثر ...حتى لو كان لها قوافي
وحتى لو كان بها عنصر البلاغة الشعرية..

الاحظ بعض المقطوعات النثرية تأتي موزونة على شكل شعر تفعيلي كما في المثال اعلاه
وأنا احب ارجاع ذلك للصدفة....والصدفة لا يقاس عليها

واكره ان يتم الاعتماد على أمثلة شاذة كمقطوعة ابي نواس التي جاءت من غير قافية

( يعني سننظر لمثال شاذ ...ونهمش مئات الالوف من القصيدة المقفاة ..فقط كي ندعم آراء بعض الحداثيين)

تحيتي