الشعر التفعيلي والشعر المرسل

[ريمه الخاني]

السلام عليكم
لمست موضوعا في الفصيح أثار لدي عدة أسئلة وسوف اورد ما قراته فربما وجدنا موادا تستاهل النقاش حولها:
أشكال موسيقى الشعرالعربي (موجز) /خميس جبريل
http://www.alfaseeh.com/vb/showthread.php?t=54799

بسم الله الرحمن الرحيم
السلام عليك ورحمة الله وبركاته

رأيت أن أبتدئ مشواري في التواصل مع فصيحنا المتميز بهذا الموجز عن أشكال موسيقى الشعرالعربي عله يثير فينا المزيد من التفاعل ليثري هذا الركن الطيب

أشكال موسيقى الشعرالعربي (التجديد العروضي)

* المزدوج : يتشكل من شطرين متحدي القافية أي على أزواج مصرَّعة تختلف عن باقي القصيدة في القافية ويغلب نظمه في الرجز وفي الشعر التعليمي كألفية ابن مالك والشعر القصصي ككليلة و دمنة وفي الحكم والمواعظ إلا أن الشعراء توسعوا فنظموه في غير الرجز
واختُلِف في أول من نظم عليه مابين بشار وأبي العتاهية وابن المعتز وبشر بن المعتمر والوليد بن يزيد فيما نسبه المستشرقون إلى الفرس
يقول أبو العتاهية من الرجز في ذات الأمثال:
حسبك مما تبتغيه القوتُ ما أكثر القوتَ لمن يموتُ!
الفقير فيما جاوز الكفافا منِ اتّقـى الله رجـا وخـافـا
هي المقادير،فلُمني أو فذرْ إن كنت أخطأت،فما أخطأ القدرْ

ويقول أحمد شوقي(من الرّمل):
كل حيّ ٍ ماخلا الله يموتْ فاترك الكِبْرَ له والجبروتْ
وأَرِحْ جنبك من داءِ الحسدْ كم حسودٍ قد توفاه الكمدْ
وإذا أُغْضبت ،فاغضبْ لعظيم شَرَفٍ قد مُسَّ أو عرْضٍ كريمْ

ثم تطور هذا المزدوج إلى المثلث والمربع ...إلخ ، ومن أهم سماتها الاتفاق في القافية فالمثلث يتألف من ثلاثة أشطر بقافية واحده وهكذا

* المُسَمَّطة : يتشكل من مجموعة أبيات مصرعة بقوافي متنوعة تنتهي بشطر واحد على قافية البيت الأول وتنقسم إلى:
1- المطلع:يتكون من قسيمين (شطرين) يتفقان في القافية وقد يأتي على ثلاثة أقسمة أو أكثر
2- الوسط:يتكون من أربعة أقسمة على غير قافية المطلع وقد يزيد عن أربعة ولكن يجب الالتزام بنفس العدد في كل بيت
3- الختام:قسيم واحد تتفق قافيته مع قافية المطلع ومع جميع خواتيم الأبيات لذا تسمى تلك القافية بعمود المسمطة والمسمطة مشتقة لغوياً من سمط اللؤلؤ بمعنى القلادة
يقول امرؤ القيس :
توهّمْتُ من هندٍ معالمَ أطلال عَفَاهُنَّ طول الدهر في الزمن الخالي
مرابعُ من هندٍ خلتْ ومصايف يصيحُ بمغناها صدى وعوازِفُ
وغيّرها هُوجُ الرياح العواصفُ وكل مُسِفّ ٍ ،ثم آخرُ رادف
بأسحم من نوْء السّماكين هطّالِ

* الموشح : يربط البعض الموشح في جذوره إلى تلك الأنماط التجديدية التي شاعت في المشرق كالمزدوجات والمسمطات بل إنهم ينسبون الموشح الأول إلى ابن المعتز الشاعر العباسي بيد أن الموشحات الأندلسية تعتبر أكبر ثورة قامت بها في تاريخها الأدبي"حيث" لم تتقيد بالأوزان العربية القديمة واستحدثت أوزاناً جديدة تلائم مقتضيات التطور في الغناء والموسيقى ،ولم تكتف بالقافية الملتزمةِ في أواخر الأبيات، بل نوعت في القوافي ،وعمدت إلى الترصيع،وابتكرت أنماطاً من الشعر الدوري الذي تتعدد فيها القوافي،وتثير بتنوعها شعوراً بالحيوية والطرافة،ولم تتخذ من البيت ذي الشطرين وحدةً قائمةً بذاتها ،وإنما جعلت وحدتها البيت الدوري الذي قد يطول فيربي على الشطرين أضعافا،ولم تكتف بهذا كله ،فثارت على الفصحى،واستخدمت العامية أو الأعجمية في قفلها الختامي،وأقبلت فيه على البيئة الأندلسية تستوحي من أجوائها الشعبية في التعبير عن مشاعرها.
والموشح لغة : مشتق من وشاح المرأة المرصَّع بالجواهر
واصطلاحاً : منظومة غنائية على وزن مخصوص يتألف من فقرات تسمى أغصاناً وهي عبارة عن أشطار أبيات شعرية بعدد معين وقافية واحدة ويعقب كل فقرة قُفْل مكوَّن من أشطار في نفس البحر ولكنه بقافية مختلفة تلزم في كل الأقفال أما الأغصان فقوافيها قد تختلف ولكنها لا تكون إلا من نفس البحر
*عناصر الموشح :
1- المَطلع : اصطلاحٌ يطلق على المجموعة الأولى من أشطر الموشح وأقلَّ ما تكون من شطرين وقافية تلتزم في كل أقفال الموشح وليس المطلعُ ركناً أساسياً في الموشح لجواز حذفه فإن وجد في الموشح فهو موشح تام وإن حُذِفَ فهو موشح أقرع
2- الدور: مجموع الأشطر التي تعقب المطلع في الموشح التام وتكون من نفس بحر المطلع ولكن بقافية مختلفة عن قافيته تلتزم في أشطر الدور الواحد أما إذا كان الموشح أقرع فالدور يأتي في بداية الموشح ولا يلتزم الوشاح بعدد معين من الأدوار في موشحته بل قد تصل إلى عشرة أدوار
3- السِّمْط: اسم كل شطر من أشطر الدور وعدد الأسماط في الدور الواحد في معظم الموشحات لا يزيد عن ثلاثة أسماط وقد تزيد حسب الوشاح نفسه وقد يكون السمط منفرداً أي مكوناً من فقرة واحد وقد يكون مركباً من فقرتين ويشترط في قوافي أسماط كل دورٍ أن تنتهي بقافية واحدة فيما بينها وأن تغاير المجموعة التي تقابلها في فقرة أخرى من فقرات الموشحة وعادةً مايلتزم الوشاح بعدد معين من الأسماط في الدور الأول فإذا التزم بذلك يجب عليه أن يلتزم بمثل هذا العدد في كل أدوار الموشحة.
4- القفل: مجموع الأشطر التي تلي الدور ومن نفس بحره ولكن بقافية مختلفة عن قافية الدور ومشابهة لقافية المطلع وليس لأقفال الموشحة عددٌ محدد ولكن عادةً ماتكون ستة في الموشح التام وخمسة في الموشح الأقرع وأقلُّ ما يتركب منه القفل جزءان فأكثر إلى ثمانية أو عشرة
5- البيت: يتكون من الدور والقفل الذي يليه مباشرة مجتمعين فبيت الموشحة يتكون من مجموعة أشطار لا من شطرين فقط كبيت القصيدة العربية التقليدية ويتكون الموشح عادة من خمس فقرات تسمى كل فقرة بيتاً وبيت الموشح نوعان:1/بسيط:وهو الذي يكون عدد أسماط دوره ثلاثة أجزاء ..2/مركب:وهو الذي يتكون كل سمط من دوره من فقرتين أو أكثر وتكون أبيات الموشحة غالباً خمسة وقد تصل إلى سبعة
6- الغُصْن: الشطر الواحد من المطلع أو القفل أو الخَرْجة ويتكون غالباً كل مطلع أو قفل أو خرجة من غصنين وقد يكون الغصنان من قافية واحدة أو قافيتين مختلفتين ويجب أن تتساوى الأقفال والخرجة مع المطلع من حيث عدد الأغصان وترتيبها وقوافيها
7- الخرجة : آخر قفل في الموشح ويعد هو و القفل ركنين أساسيين في بناء الموشح لا يستغنى عنهما بخلاف المطلع ويستحسن في الخرجة أن تكون بلفظ عامي لتبعث الهزْل والظرف في الموشح إلا موشح المديح حيث يفضل أن تكون الخرجة فيه عربية فصيحة .
يقول لسان الدين الخطيب في مدح أحد ملوك بني الأحمر مازجاً المدح بالغزل ووصف الطبيعة:
جـادَكَ الـغيْثُ إذا الغيْثُ هَمى يـا زَمـانَ الـوصْلِ بـالأندَلُسِ
لـمْ يـكُنْ وصْـلُكَ إلاّ حُـلُما فـي الـكَرَى أو خِلسَةَ المُخْتَلِسِ
إذْ يـقودُ الـدّهْرُ أشْـتاتَ المُنَى تـنْقُلُ الـخَطْوَ عـلَى مـا يُرْسَمُ
زُمـُـراً بـيْنَ فُـرادَى وثُـنَى مـثْلَما يـدْعو الـوفودَ الـموْسِمُ
والـحَيا قـدْ جـلّلَ الرّوضَ سَنا فـثُـغورُ الـزّهْرِ فـيهِ تـبْسِمُ
ورَوَى الـنّعْمانُ عـنْ ماءِ السّما كـيْفَ يـرْوي مـالِكٌ عنْ أنسِ
فـكَساهُ الـحُسْنُ ثـوْباً مُـعْلَما يـزْدَهـي مـنْهُ بـأبْهَى مـلْبَسِ
فـي لَـيالٍ كـتَمَتْ سـرَّ الهَوى بـالدُّجَى لـوْلا شُـموسُ الغُرَرِ
مـالَ نـجْمُ الـكأسِ فيها وهَوى مُـسْتَقيمَ الـسّيْرِ سـعْدَ الأثَـرِ
وطَـرٌ مـا فـيهِ منْ عيْبٍ سَوَى أنّــهُ مــرّ كـلَمْحِ الـبصَرِ
حـينَ لـذّ الأنْسُ مَع حُلْوِ اللّمَى هـجَمَ الـصُّبْحُ هُـجومَ الحرَسِ
غـارَتِ الـشُّهْبُ بِـنا أو ربّما أثّـرَتْ فـيها عُـيونُ الـنّرْجِسِ

* الشعر المرسل : هو الشعر الموزون غير المقفى أي الذي لا يلتزم فيه بقافية واحدة اشتهر في أوائل القرن العشرين و إن كانت له جذور في الشعر القديم وسماه البعض بالشعر الأبيض أو المطلق ورده إلى محاكاة الأدب الغربي ومن أشهر من كتبوا فيه رزق الله حسون والزهاوي وأحمد زكي أبو شادي وباكثير والمازني وعبد الرحمن شكري الذي يقول في "نابليون والساحر المصري"
يأيها البطلُ العظيمُ الغالبُ أرح الخطى واسمع نبوءةَ ساحر
درسَ النجومَ فلم يغادر غامضا حتى أتيحَ له الجليلُ الغامضُ
وله من الجنِّ الكرامِ معاشرُ يأتونه بنفائسَ الأخبارِ

* شعر التفعيلة : ظهر في أربعينيات القرن العشرين ويتكون من أسطر شعرية تطول أو تقصر وفقاً لعدد التفاعيل مع عدم التقيد بالقافية .ومن خصائصه:
1- يعتمد التفاعيل الخليلية لكنه لا يلتزم بعدد مكررٍ منها
2- يعتمد على السطر الشعري الذي يتكون من حشو وضرب دون عروض
3- قد يلتزم ببحرٍ واحد أو قد يجمع عدة بحور
4- يغلب نظمه في البحور الصافية الستة وإن نظم أيضاً في البحور المركبة كالخفيف والسريع والوافر
5- التوسع في الزحاف والعلة
6- شيوع اختلاط الأضرب أو مايسمى بالتلاحم التفعيلي أو المقطعي وهو أن ينتهي السطر الشعري بتفعيلة تجد تكملتها في السطر التالي لها مثل قول محمد مهدي:
يـــــــــــا سَـــــــــــــــــــــــلوتي مـــــــــــــــــــــستفعلن
عيناي من قرأتْ سطورَ العشقِ مستفعلن متفاعلن مستفع
في أجفانِكِ الولهى الحزينـــــــهْ لن مستفعلن مستفعلاتن

هذا وبالله التوفيق
ماقراته تباعا:

[ريمه الخاني]

بدأت إرهاصات الشعر الحرّ .. الأولى منذ مطلع القرن الماضي تحت اسم " الشعر المرسل " " والنظم المرسل المنطلق " ranning blank veres ومن ثم اخ بعد الأربعينيان مسميات متعددة " الشعر الجديد " و " شعر التفعيلة " أما بعد الخمسينيات فقد أطلق عليه مسمى " الشعر الحر " ومن أغرب المسميات التي اقترحها بعض النقاد ما اقترحه الدكتور إحسان عباس بأن يسمي
" بالغصن " مستوحيا هذه التسمية من عالم الطبيعة وليس من عالم الفن ، لأن هذا الشعر يحوى في حد ذاته تفاوتا في الطول طبيعيا كما هي الحال في أغصان الشجرة وأن للشجرة دورا هاما في الرموز والطقوس والمواقف الإنسانية والمشابه الفنية .

أما أنماطه فهي أيضا كثيرة وقد حصرها ( س . مورية ) في دراسته لحركات التجديد في موسيقى الشعر العربي الحديث في خمسة أنماط من النظم أطلق عليها جميعا مصطلح الشعر الحر فيما بين عامي 1926 م ـ 1946 م وها هي بتصرف .

النمط الأول :استخدام البحور المتعددة التي تربط بينها بعض أوجه الشبه في القصيدة الواحدة ، ونادرا ما تنقسم الأبيات في هذا النمط إلى شطرين . ووحدة التفعيلة فيه هي الجملة التي قد تستغرق العدد المعتاد من التفعيلات في البحر الواحد أو قد يضاعف هذا العدد وقد اتبع هذه الطريقة كل من أبى شادي ومحمد فريد أبي حديد .

النمط الثاني : وهو استخدام البحر تاما ومجزوءا دون أن يختلط ببحر آخر في مجموعة واحدة مع استعمال البيت ذي الشطرين ، وقد ظهرت هذه التجربة في مسرحيات شوقي .

النمط الثالث : وهو النمط الذي تختفي فيه القافية وتنقسم فيه الأبيات إلى شطرين كما يوجد شيء من عدم الانتظار في استخدام البحور ، وقد اتبع هذه الطريقة عدد من الشعراء .

النمط الرابع : وهو النمط الذي يختفي فيه القافية أيضا من القصيدة وتختلط فيه التفعيلات من عدة بحور ، وهو أقرب الأنماط إلى النمط المريكي الجاف والتقني ، وقد استخدمه بعض المتاثرين بالنموذج الأمريكي .

النمط الخامس : ويقوم على استخدام الشاعر لبحر واحد في أبيات غير منتظمة الطول ونظام التفعيلة غير منتظم كذلك ، وقد استخدم هذه الطريقة كل من علي أحمد باكثير وغنام والخشن .

وهذا النمط الأخير من أنماط الشعر الحر التي توصل إليها موريه هو فقط الذي ينطبق عليه مسمى الشعر الحر بمفهومه بعد الخمسينيات ، والذي نشأت أولياته على يد باكثير ـ كما ذكر موريه ـ ومن ثم أصبحت ريادته الفعلية لنازك الملائكة ومن جاء بعدها ، ولتأكيد هذا الرأي نوجز مفهوم الشعر الحر في أوائل الخمسينيات وجوهره ونشأته ودوافعه وأقوال بعض النقاد والباحثين حوله .



مفهوم الشعر المرسل :

الشعر المرسل هو ذلك النمط الشعري الذي سبق الشعر الحر والمسميات الأخرى ... وجاء مع مطلع القرن الماضي ..العشرين .. وهو باختصار ... يعرف بانه شعر موزون دون قافية .

- أولاً : إن أول من أبدع الشعر المرسل هو جميل صدقي الزهاوي في جريدة المؤيد القاهرية. وله قصيدة من الشعر المرسل في ديوانه (الكلم المنظوم) نشرت سنة 1908م. إذن ثبت- يقول المحرر- أنه لم يسبق أحد الأستاذ الزهاوي في ابداع الشعر المرسل). أمام هذه الوثيقة- المقال نتأكد أن أمين الريحاني كتب في مجموعته (هتاف الأودية)- الشعر المرسل والشعر المنثور. أما الزهاوي فقد كتب الشعر المرسل (وزن بلا قافية) عام 1908,

- ثانيا: الشعر المرسل هو شعر عمودي لا تلتزم فيه القوافي كما كتبه الزهاوي, ومعنى ذلك أن مرجعية الزهاوي عربية أما مرجعية أمين الريحاني فهي أورو أمريكية, لأن التحديث الشكلي في الشعر المرسل جاء من داخله, أما الشعر المنثور فهو تفاعل مع الآخر, مع هذا تعرض- الشعر المرسل- للانقراض.

يقول لويس عوض : (الشعر المرسل منتظم الموسيقى لكنه يخلو من القافية, أما الشعر المنثور فهو حر الموسيقى وخال من القافية معا)


=========

ربما يطول المقام في الحديث عن الشعر المرسل كونه يستدعي كافة أشكال الشعر الحديث ...وما آلت اليه القصيدة العربية .. منذ مطلع القرن الماضي .. وحتلى بداية الشعر الحرّ مع منتصف القرن .. وليس انتهاءً بالشعر المنثور ان جازت التسمية " قصيدة النثر " التي أفضل شخصياً أن اطلق عليها مصطلح " النصّ " بدلاً من قصيدة النثر .. كونها تخلط بين النثر والشعر .. في محاولة لرفع النثر الى المستوى الشعري من ناحية أو تقليص الشعر للمستوى النثري . مع ان خصوصية كل منهما .. الشعر والنثر .. كافية للدلالة على ابداع الكاتب .

أرجو ان اكون قد أضأت لك بعض ملامح الشعر المرسل .


كل التحية والتقدير .
يوسف الديك

الشعر المرسل / هو تقيد الشاعر بالوزن دون القافية


- الشعر المرسل : وقد ظهر نتيجة إلى الدعوة إلى التحرر من القافية وإلغائها ، وعليه يمكن القول أن الشعر المرسل هو الشعر الذي يتبع البحور الخليلية ، ويحتفظ بالأوزان التقليدية ولكنه لا يتقيد بقافية واحدة .

والشعر المرسل قديم في تاريخ الأدب ، وقد عرفه اليونان على يد شاعرهم المشهور ( هسيود ) في القرن الثامن قبل الميلاد ، كما استعمله شكسبير في مسرحياته.

وتؤكد الدراسات الحديثة أن ( رزق الله حسون 1825 – 1880 ) هو أول من كتب الشعر المرسل في تاريخ الأدب العربي، وذلك من خلال ترجمته للفصل الثامن عشر من سفر أيوب ، والذي نشره في كتاب أسماه ( أشعر الشعر ) سنة 1869م.

وهذه مقطوعة من أحدى القصائد للشاعر العراقي جميل صدقي الزهاوي (1863 – 1936 ) وأسمها ( الشعر المرسل ) : كمثال حي على طريقة كتابته .. وحدة االبيت موجودة مع الوزن والبحر ..وقد تحررت القصيدة من القافية كما هو ملاحظ ,, بين الابيات .

لموت الفتى خير له من معيشة ............ يكون بها عبئا ثقيلا على الناس

وأنكد ُ مَن ْ قد صاحب الناس عالم ٌ ............ يُرى جاهلا في العز وهو ذليلُ

يعيش نعيم َ البال عُشْرٌ من الورى ............ وتسعة أعشار الورى بؤساء


================

- الشعر الحر : هو الشعر الذي لا يلتزم بالبحر ولا القافية ولكن يبقي على وحدة التفعيلة . وممن كتب هذا النوع من الشعر خليل شيبوب في قصيدة ( الشراع ) سنة 1932 والتي يقول فيها :

هدأ البحر رحيبا ، يملأ العين جلالا


وصفا الأفق ، ومالت شمسه ترنو دلالا
وبدا فيه شراع

كخيال من بعيد يتمشى

في بساط مائج من نسج عشب

أو حمام لم يجد في الروض عشا

فهو في خوف ورعب

==========

" يلاحظ ان تفعيلة القصيدة الأساسية .. فاعلاتن مع التنوع وعدم الالتزام بعدد معين للقوافي في كل بيت .

يوسف الديك
http://www.aklaam.net/forum/showthread.php?t=5045

[ريمه الخاني]

بدأت إرهاصات الشعر الحرّ .. الأولى منذ مطلع القرن الماضي تحت اسم " الشعر المرسل " " والنظم المرسل المنطلق " ranning blank veres ومن ثم اخ بعد الأربعينيان مسميات متعددة " الشعر الجديد " و " شعر التفعيلة " أما بعد الخمسينيات فقد أطلق عليه مسمى " الشعر الحر " ومن أغرب المسميات التي اقترحها بعض النقاد ما اقترحه الدكتور إحسان عباس بأن يسمي
" بالغصن " مستوحيا هذه التسمية من عالم الطبيعة وليس من عالم الفن ، لأن هذا الشعر يحوى في حد ذاته تفاوتا في الطول طبيعيا كما هي الحال في أغصان الشجرة وأن للشجرة دورا هاما في الرموز والطقوس والمواقف الإنسانية والمشابه الفنية .

أما أنماطه فهي أيضا كثيرة وقد حصرها ( س . مورية ) في دراسته لحركات التجديد في موسيقى الشعر العربي الحديث في خمسة أنماط من النظم أطلق عليها جميعا مصطلح الشعر الحر فيما بين عامي 1926 م ـ 1946 م وها هي بتصرف .

النمط الأول :استخدام البحور المتعددة التي تربط بينها بعض أوجه الشبه في القصيدة الواحدة ، ونادرا ما تنقسم الأبيات في هذا النمط إلى شطرين . ووحدة التفعيلة فيه هي الجملة التي قد تستغرق العدد المعتاد من التفعيلات في البحر الواحد أو قد يضاعف هذا العدد وقد اتبع هذه الطريقة كل من أبى شادي ومحمد فريد أبي حديد .

النمط الثاني : وهو استخدام البحر تاما ومجزوءا دون أن يختلط ببحر آخر في مجموعة واحدة مع استعمال البيت ذي الشطرين ، وقد ظهرت هذه التجربة في مسرحيات شوقي .

النمط الثالث : وهو النمط الذي تختفي فيه القافية وتنقسم فيه الأبيات إلى شطرين كما يوجد شيء من عدم الانتظار في استخدام البحور ، وقد اتبع هذه الطريقة عدد من الشعراء .

النمط الرابع : وهو النمط الذي يختفي فيه القافية أيضا من القصيدة وتختلط فيه التفعيلات من عدة بحور ، وهو أقرب الأنماط إلى النمط المريكي الجاف والتقني ، وقد استخدمه بعض المتاثرين بالنموذج الأمريكي .

النمط الخامس : ويقوم على استخدام الشاعر لبحر واحد في أبيات غير منتظمة الطول ونظام التفعيلة غير منتظم كذلك ، وقد استخدم هذه الطريقة كل من علي أحمد باكثير وغنام والخشن .

وهذا النمط الأخير من أنماط الشعر الحر التي توصل إليها موريه هو فقط الذي ينطبق عليه مسمى الشعر الحر بمفهومه بعد الخمسينيات ، والذي نشأت أولياته على يد باكثير ـ كما ذكر موريه ـ ومن ثم أصبحت ريادته الفعلية لنازك الملائكة ومن جاء بعدها ، ولتأكيد هذا الرأي نوجز مفهوم الشعر الحر في أوائل الخمسينيات وجوهره ونشأته ودوافعه وأقوال بعض النقاد والباحثين حوله .

مفهوم الشعر المرسل :

الشعر المرسل هو ذلك النمط الشعري الذي سبق الشعر الحر والمسميات الأخرى ... وجاء مع مطلع القرن الماضي ..العشرين .. وهو باختصار ... يعرف بانه شعر موزون دون قافية .

- أولاً : إن أول من أبدع الشعر المرسل هو جميل صدقي الزهاوي في جريدة المؤيد القاهرية. وله قصيدة من الشعر المرسل في ديوانه (الكلم المنظوم) نشرت سنة 1908م. إذن ثبت- يقول المحرر- أنه لم يسبق أحد الأستاذ الزهاوي في ابداع الشعر المرسل). أمام هذه الوثيقة- المقال نتأكد أن أمين الريحاني كتب في مجموعته (هتاف الأودية)- الشعر المرسل والشعر المنثور. أما الزهاوي فقد كتب الشعر المرسل (وزن بلا قافية) عام 1908,

- ثانيا: الشعر المرسل هو شعر عمودي لا تلتزم فيه القوافي كما كتبه الزهاوي, ومعنى ذلك أن مرجعية الزهاوي عربية أما مرجعية أمين الريحاني فهي أورو أمريكية, لأن التحديث الشكلي في الشعر المرسل جاء من داخله, أما الشعر المنثور فهو تفاعل مع الآخر, مع هذا تعرض- الشعر المرسل- للانقراض.

يقول لويس عوض : (الشعر المرسل منتظم الموسيقى لكنه يخلو من القافية, أما الشعر المنثور فهو حر الموسيقى وخال من القافية معا)

=========

ربما يطول المقام في الحديث عن الشعر المرسل كونه يستدعي كافة أشكال الشعر الحديث ...وما آلت اليه القصيدة العربية .. منذ مطلع القرن الماضي .. وحتلى بداية الشعر الحرّ مع منتصف القرن .. وليس انتهاءً بالشعر المنثور ان جازت التسمية " قصيدة النثر " التي أفضل شخصياً أن اطلق عليها مصطلح " النصّ " بدلاً من قصيدة النثر .. كونها تخلط بين النثر والشعر .. في محاولة لرفع النثر الى المستوى الشعري من ناحية أو تقليص الشعر للمستوى النثري . مع ان خصوصية كل منهما .. الشعر والنثر .. كافية للدلالة على ابداع الكاتب .

أرجو ان اكون قد أضأت لك بعض ملامح الشعر المرسل .

كل التحية والتقدير .
يوسف الديك

الشعر المرسل / هو تقيد الشاعر بالوزن دون القافية

- الشعر المرسل : وقد ظهر نتيجة إلى الدعوة إلى التحرر من القافية وإلغائها ، وعليه يمكن القول أن الشعر المرسل هو الشعر الذي يتبع البحور الخليلية ، ويحتفظ بالأوزان التقليدية ولكنه لا يتقيد بقافية واحدة .

والشعر المرسل قديم في تاريخ الأدب ، وقد عرفه اليونان على يد شاعرهم المشهور ( هسيود ) في القرن الثامن قبل الميلاد ، كما استعمله شكسبير في مسرحياته.

وتؤكد الدراسات الحديثة أن ( رزق الله حسون 1825 – 1880 ) هو أول من كتب الشعر المرسل في تاريخ الأدب العربي، وذلك من خلال ترجمته للفصل الثامن عشر من سفر أيوب ، والذي نشره في كتاب أسماه ( أشعر الشعر ) سنة 1869م.

وهذه مقطوعة من أحدى القصائد للشاعر العراقي جميل صدقي الزهاوي (1863 – 1936 ) وأسمها ( الشعر المرسل ) : كمثال حي على طريقة كتابته .. وحدة االبيت موجودة مع الوزن والبحر ..وقد تحررت القصيدة من القافية كما هو ملاحظ ,, بين الابيات .

لموت الفتى خير له من معيشة ............ يكون بها عبئا ثقيلا على الناس

وأنكد ُ مَن ْ قد صاحب الناس عالم ٌ ............ يُرى جاهلا في العز وهو ذليلُ

يعيش نعيم َ البال عُشْرٌ من الورى ............ وتسعة أعشار الورى بؤساء

================

- الشعر الحر : هو الشعر الذي لا يلتزم بالبحر ولا القافية ولكن يبقي على وحدة التفعيلة . وممن كتب هذا النوع من الشعر خليل شيبوب في قصيدة ( الشراع ) سنة 1932 والتي يقول فيها :

هدأ البحر رحيبا ، يملأ العين جلالا

وصفا الأفق ، ومالت شمسه ترنو دلالا
وبدا فيه شراع

كخيال من بعيد يتمشى

في بساط مائج من نسج عشب

أو حمام لم يجد في الروض عشا

فهو في خوف ورعب

==========

" يلاحظ ان تفعيلة القصيدة الأساسية .. فاعلاتن مع التنوع وعدم الالتزام بعدد معين للقوافي في كل بيت .

بتداءً لا بد من الإشارة أن إختلاف الأذواق في الشعر العربي ... يماثله تماماً اختلافها في السلع .. فلولا هذا الإختلاف لفسدت ..، وهو بالضرورة ظاهرة صحّية .. والدليل هو كما تفضلت .. ديمومة القصيدة الكلاسية ومعجبيها وكتّابها منذ فجر التاريخ الأول للكلمة وحتى زماننا المعيش ،مع اهمية التمييز بين المستويات عبر كل عصر .. بما فيها عصر الانحطاط .. والتكلّف اللفظي ..،

لا شك ان البارودي وشوقي وحافظ ابراهيم أثروا المكتبة الشعرية العربية بالخرائد والفرائد الشعرية .. وفي المثال الذي سقته حول المتنبي وعنترة ..لم يكن هناك ثمة مجال لذكر كل الأسماء الشعرية ولكن كانت إشارة سريعة لمستوى الشعر الذي أراه اكثر قدرة على الديمومة من سواه في القصيدة الكلاسيكية ... وهذا المستوى قد يكتبه شاعر مغمور .. وقد يكتبه شاعر علم ..، وكثيرا ما نقع في الشبكة على قصائد لأسماء لا نعرفها تهز كياننا ووجداننا وتحرك كل السواكن ..وهذه إحدى مثالب النت التي لا بد من الإعتراف بها .

صديقي العزيز ...

الشعر الحرّ ظهر في مرحلة ما يسمى بالبحث عن الدينامية .. وهو في بداياته كان يشكّل مغامرة كبرى ليس بالشعر العربي فقط ولكن بأسماء كتابها .. لذا قال لي المرحوم البياتي ذات يوم .. انه اول من كتب قصيدة الشعر الحر .. لكنه ليس أول من نشر .. وفي هذا دلالة خفية على الوجل الذي كان يعتريه كلما حاول التصريح عن تجربته ...وهذه تسجّل للسياب ونازك الملائكة .. لأن روح المغامرة هذه كان من الممكن ان تودي بهما كشاعرين إلى الأبد .. ونظراً لتقبّل جمهور النقاد والقراء لهذا التغيير في تركيبة القصيدة العربية فإن التجربة بدات تنتشر كالنار في الهشيم .. بين رواد هذا النوع .. السياب الملائكة البياتي في العراق ثم الماغوط في الشام ثم في مصر ولبنان وسواها ، ولم تأت محاولات الشعر الحرّ الأولى كردّ على البارودي وشوقي بقدر ما جاءت عبر محاولة للبحث عن فضاءات اكثر دينامية للروح الشاعرة والحراك الشعري الأكثر حرية .. ومن هما جاء مصطلح " الحر " .

عبر كل مراحل التاريخ هناك شعراء وهناك ناظمون .. وهذا ما أدّى بالجاحظ إلى المناداة بمصطلح الشاعر " الفحل " ونسبة عدد من الشعراء له دون سواهم ، للتمييز بين مستويات متعددة للشعر في عصره والعصور التي سبقته .. ولا شك أن النقّاد ايضاً اختلفوا فيما بينهم بطرائق تناول النصوص .. فمنهم من ركّز على البناء الخارجي .. ومنهم من جنح إلى الروح الداخلية .. المعنى ، ومنهم أيضاً من اعتمد على موضوع القصيدة كأساس لنظريته النقدية ، وهذا ما دفع بالأصمعي المعروف بشدّة ورعة وتقواه ، للقول بضرورة عزل الشاعر عن النصّ .. أي محاكاة النص من حيث كونه ابداعاً مستقلا عن صاحبه .. فأشاد بنصوص تناولت الخمر والتشبب بالنساء وقلل من قيمة نصوص ذات اخلاقيات عالية .." المعيار الفنّي " ..،

لقد اطلت عليك الإجابة صديقي هشام ،لكنها محاولات أرجو ان تكون موضوعية لاستكناه مفاهيم مشتركة فيما بيننا جميعاً .. وحوار حول رؤى كلّ منّا للشعر ..،

اما فيما يتعلّق بالشعر الحر .. وعلاقته بالحافظة الشعرية لدى كلّ منا .. فاقول لك انني احفظ عشرات القصائد للسياب ..، ومديح الظل العالي .. وايها لموت انتظرني .. والهدهد .. وماساة النرجس ملهاة الفضة .. وسواها العديد لمحمود درويش حفظاً غيبياً .. وهناك من قابلتهم ومن لم اقابلهم ويحفظون اكثر مني بالتأكيد ..رغم طول بعضها وامتداده الى عشرات الصفحات واحيانا كتابا كاملاً كما هو الحال في مديح الظل العالي ، وفي الوقت نفسه عجزت رغم محاولاتي عن حفظ سطرين للشاعر أدونيس .. مثلاً ، احد روّاد قصيدة النثر والحداثوية ، " وللناس فيما يعشقون مذاهبُ " ..، وما يغريني بكتابة الشعر الحرّ هو قدرتها الشكلانية على امتصاص حالة الشاعر الوجدانية بين الفقرات " طول النفس الشعري في الشطر الواحد او قصره " والموسيقى التي تنساب بين السطور كنهر رقراق ..وهذه الموسيقى تتوفر ايضاً في الشعر الخليلي .. لكنها محاصرة لدى بعض الشعراء ولا تمتلك القدرة على الانفلات .. ليس من الوزن والموسيقى الداخلية ..ولكن من التناغمات الجوّانية للشاعر مع النص ، ومن هنا تاتي بعض القصائد الكلاسيكية متكلفة الصنعة والقافية احيانا .. طبعاً لدى البعض كونها مسألة نسبية .

يبقى السؤال الجوهري الذي طرحته قائماً .. ويبقى مثيراً للجدل ما بقي الشعر .. ومفاهيمه المتقاطعة او المتضاربة بين ناقدٍ وآخر وشاعرٍ وسواه ، وأظنّ أن مسالة التركيز على الشكلانية .. بين الكلاسي والحرّ ..رغم مبرراتها الجوهرية المقنعة كانت حافزاً ومحرضاً لرواد كل منهما نحو مزيد من الابداع المقنع ...للآخر من جهة .. وللمتلقي من جهة ثانية ، ولكن ما هو أهم من ذلك هو تناول كل نص بعيداً عن انتمائه الشكلاني ...هلى حدة ..فهناك نصوص في الشعر الكلاسيكي غاية في الروعة والتفرّد .. وهناك نصوص سيئة الصنعة ، كما هو الحال في الشعر الحرّ تماماً .. فكل قصيدة تحمل عناصر ديمومتها أو فنائها بين طيّاتها ، بغض الطرف عن الشكل " خليلي أو حرّ " .

يوسف الديك
http://www.aklaam.net/forum/showthread.php?t=5045
رد:
محمود مرعي:
تحياتي للجميع احب ان ادلي بدلوي في الموضوع بمادة مقتطعة من كتابي ( العروض الزاخر واحتمالات الدوائر ) ونسأل الله أن نفيد ونستفيد .
ونعتقد يقينا ان الشعر المرسل يعود الى القرن الرابع الهجري وليس وليد القرن العشرين أو التاسع عشر .
[web]http://mahmod22.jeeran.com/tafeelah.htm[/web]
file:///C:/DOCUME~1/ADMINI~1/LOCALS~1/Temp/Rar$EX00.984/شعر%20التفعيلة.htm

[ريمه الخاني]

هذه دراسة حول شعر التفعيلة وبداياته ، وهي مأخوذة من كتابي ( العَروض الزاخر واحتمالات الدوائر) ، أنشرها لتعم الفائدة .
يا اخواني لا اعرف طريقة يفتح بها الملف ، لذا انشر الدراسة ، فربما هو أفضل:
شعر التفعيلة *
يعتمد شعر التفعيلة المعاصر على التفعيلة كوحدة أساسية ، وعلى نظام الشطر الواحد ، طال أم قصر ، مقابل البيت العمودي ذي العدد المحدد من التفاعيل والقافية الموحدة ، فقد يأتي الشطر تفعيلة واحدة صعودا إلى ما شاء الشاعر ، وشعر التفعيلة يعتمد تفعيلة واحدة مثل " مُسْتَفْعِلُنْ " ويعتمد أكثر من تفعيلة مثل " مُسْتَفْعِلُنْ فاعِلُنْ " أو " فاعِلاتُنْ مُسْتَفْعِلُنْ " ، فما كان على تفعيلة واحدة فهو الصافي كالبحور الصافية ، وما كان مختلطا فهو الممتزج ، كالبحور الممتزجة . وشعر التفعيلة يخضع لقانون العروض من حيث الزحافات والعلل ، ويستعمل الشاعر في شعر التفعيلة جميع التفاعيل ، لكن هناك تفاعيل تستعمل أكثر من غيرها وهناك مثلا تفعيلة "مَفْعولاتُ " لا نكاد نعثر عليها في شعر التفعيلة .
البحور الممتزجة عشرة بحور :
الطويل / المديد / البسيط / الوافر / السريع / المنسرح / الخفيف / المضارع / المقتضب / المجتث .
البحور الصافية :
الكامل / الهزج / الرجز / الرمل / المتقارب / المتدارك .
البداية
يعتقد غالبية الأدباء والشعراء العرب ، أن شعر التفعيلة وليد النصف الأول من القرن العشرين ، وهو اعتقاد خاطئ لا ذنب لهم فيه ، ذلك أن الدراسات الأدبية لم تكشف كل جوانب التراث ، وهذا الجانب أحد الجوانب التي بقيت بدون كشف ، لذا ساد الاعتقاد أن شعر التفعيلة وليد النصف الأول من القرن العشرين ، بينما حقيقة بدايته ترجع إلى ألف عام خلت ، والفارق بينه قديما وبينه في العصر الحديث ، هو ترتيب الأشطر والـمضمون قديما وحديثـا، وحتى الشعر الـمرسل الذي لا يلتزم بقافية موحدة في القصيدة ، ويكتفي بالتزام تفاعيل البيت ذي الشطرين " أي أنه يتحرر من القافية فقط " ، فهو كذلك يعود إلى ألف عام خلت .
نبدأ بالشعر الـمرسل الحديث ، فالقديم ، ثم نموذج التفعيلة الحديث ، فالقديم ، الذي هو أولى بالسبق والتسمية .
يقول د . محمد علي الشوابكة و د . أنور أبو سويلم عن الشعر المرسل :
{هو الشعر الذي لا يلتزم بـالروي الواحد في القصيدة ، ولكنه يلتزم بـالوزن العروضي ، أي أنه يتكون من أبيات غير مقفاة ، ولعل الـمحاولات الأولى جاءت على أيدي الزهاوي ، وشكري ، ومحمد فريد أبي حديد ، وقد نظم علي أحمد باكثير شعرا مرسلا سماه " النظم الـمرسل الـمنطلق " لأنه مرسل من القافية ومنطلق لانسيابِه بين السطور ، وهو بـذلك يمزج بين الشعر الـمرسل والشعر الحر " الحر ـ هو التفعيلة . م . م " } ويتابـع : " ثـمة طريقتان في كتابة الشعر الـمرسل : أن يكتب على غرار الطريقةالعمودية فيكون البيت وحدة تامة مستقلة من حيث النغم الـموسيقي دون الإلتزام بروي واحد ، ومن ذلك قول سهيِر القلماوي :
مُتَّكِئًا عَ الْفَأْسِ فِي انْكِسارٍ ****** مُنْحَنِيَ الظَّهْرِ مِنَ الْهُمومِ
يَنْظُرُ فِي الأَرْضِ بِلا انْتِهاءٍ **** فَلَيْسَ إِلاَّ نَحْوَها الْمَصيُر
قَدْ أَوْهَنَتْ عِظامَهُ السُّنونُ **** وَغَضَنَتْ جَبينَهُ الْعُصورُ
أما الطريقة الثانية ، ويمثـلها شعر أبي حديد وباكثير ، فلا تقوم على وحدة البيت ، بل تجري جريانا خلال السطور ، ولا يقف القارئ إلا عند نهاية الجملة التي قد تستغرق بيتين أو أكثر ، فضلا عن التحرر من القافية ..." غير أن الإجماع بين الباحثين هو أنه الشعر الـمقيد بـوزن الـمتحرر من القافية ، وأطلق عليه ش . موريه اسم : الشعر الأبيض ، والشعر الـمطلق ، ومن أمثلته قول باكثير :
وَرِمَتْ لِسانُكَ في دُعائِكَ أَنَّ رومْيو غَيْرُ مَخْلوقٍ
لِهذا الخِزْيِ ، إِنَّ الْخِزْيَ يُخْزى أَنْ يُرى
بِـجَبينِ رُومْيو
فَجَبينُهُ عَرْشٌ جَديرٌ أَنْ يُتَوَّجَ فيهِ
رَأْسُ المَجْدِ مَلْكًا مُفْرَدًا في الكَوْنِ أَجْمَعْ
وَيْلاهُ أَيُّ بَهِيَّةٍ أَناإِذْ أَلومُهْ " ( 1 )
ولا بد من التوقف مع النصين الـمقتبسين ، فالأول بـرأينا يختلف عن الثاني من حيث البـناء والاعتماد ، فبينما التزم الأول شكل البيت العمودي وتخلى عن القافية الـموحدة ، نرى الثاني لم يلتزم شكل البيت وتخلى عن القافية وبـرأينا كل نص يتبع نوعا من الشعر ، وليسا نوعا واحدا فالأول من الـمرسل الذي تخلى عن القافية ، والتزم شكل البيت والثاني من شعر التفعيلة ، لأَنها الوحدة البـنائية فيه وبهذا يفترق النوعان ، فالأول اعتمد وحدة البيت والثاني وحدة التفعيلة ، وهناك فرق كبير ، حيث رأينا في نص باكثير أن الشطر يأتي على تفعيلة واحدة :
"بِجَبينِ رومْيو " .
بينما ، لا يمكننا أن نجد هذا في نص سهير القلماوي ، إذا نص باكثير ليس من المرسل ، بل من شعر التفعيلة وسيظل شعر باكثير حتى لو غيرنا ترتيبه ، من شعر التفعيلة لأنها الوحدة البنائية فيه :
" وَرِمَتْ لِسانُكَ في دُعائِكَ أَنَّ رومْيو غَيْرُ مَخْلوقٍ لِهذا الخِزْيِ ، إِنَّ الْخِزْيَ يُخْزى أَنْ يُرى بِجَبينِ رومْيو ، فَجَبينُهُ عَرْشٌ جَديرٌ أَنْ يُتَوَّجَ فيهِ رَأْسُ الـمَجْدِ مَلْكًا مُفْرَدًا في الكَوْنِ أَجْمَعْ . وَيْلاهُ أَيُّ بَهِيَّةٍ أَنا إِذْ أَلومُهْ "
لا نشعر بأي تغير في النص ، فالايقاع هنا لا يشعرنا بأي نشاز في موسيقاه ، لكن في نص سهير القلماوي سنشعر بشيء من النشاز في الموسيقى إذا كتبناه متصلا لأن البناء الموسيقي " الوزن العروضي " مختلف في كلا النصين :
" مُتَّكِئًا عَ الفَأْسِ في انْكِسارٍ ، مُنْحَنِيَ الظَّهْرِ مِنَ الهُمومِ ، يَنْظُرُ في الأَرْضِ بـِلا انْتِهاءٍ فَلَيْسَ إِلاَّ نَحْوَها الـمَصيرُ ، قَدْ أَوْهَنَتْ عِظامَهُ السُّنونُ وَغَضَنَتْ جَبينَهُ العُصورُ " .
في هذا النص هناك ما يجبـرنا على التوقف في آخر كل شطر مع مد حركة الحرف الأخير فيه ، ولا يمكن الاسترسال في القراءة بغير توقف ،لأننا في هذه الحالة سنكسر الوزن .
إذا الشعر المرسل عندنا هو ما تخلى عن القافية الموحدة والتزم تفاعيل وشكل البيت العمودي فقط .
وشعر التفعيلة هو ما كانت التفعيلة فيه هي الوحدة الأساسية في بناء القصيدة دون التزام بشكل البيت أو عدد تفاعيله .
ونعود إلى ما بدأنا به بعد أن نقلنا نصين من العصر الحديث ، المرسل والتفعيلي ، ونقول إن هذين النوعين ليسا جديدين في الشعر العربي ، ومن أمثلة الشعر المرسل من القرن الرابـع الهجري :
صَحا قَلْبُهُ مِنْ حُبِّ لَيْلى وَمَلَّ مِنْ **** صُدودِ الَّتِي دامَتْ عَلَى الْهَجْرِ ثُمَّ لَمْ
يُنِلْ ذا صَباباتٍ طَويلاً شَقاؤُهُ **** مِنَ الْوَصْلِ مـا يَشْفي بِهِ قَلْبَ عاشِقِ
حَماهُ الْكَرى وَجْدٌ قَديِمٌ قَدِ انْطَوَتْ **** عَلَيْهِ دُموعُ الْمُسْتَهامِ فَصَبْرُهُ
قَليلٌ وَطـولُ الصَّبْرِ يُضْنِي فُؤادَهُ **** فَأَحْشاؤُهُ مِنْ لَوْعَةِ الْحُبِّ مالَها
هُدوءٌ وَلا تَزْدادُ إِلاَّ تَحَرُّقًا **** فَمَنْ لَيْسَ يَدْري مـا يُعانيهِ مَنْ بِهِ
سَقامٌ أَذابَ الْجِسْمَ حَتَّى كَأَنَّهُ **** خَيالٌ يُرى فِي الْوَهْمِ بَلْ لَيْسَ يُدْرَكُ ( 2)
لو قارنا هذا النص مع نص سهير القلماوي فلا يختلف عنه من حيث التخلي عن القافية الموحدة ، لكنه يزيد عنه بأنه نص مضمن ، فمن معاني التضمين ، أن لا يتم معنى البيت إلا بالذي يليه ، وهو ما نجده هنا واضحا ، أما مؤلف الكتاب الذي اقتبسنا منه فقد علق على هذا النص قبل نقله بالقول : " وقد يضع قوم أشياء من نحو هذا وأشباهه يغالطون بها ، فإذا أتاك منها شيء فانظر فيه وتثـبت فإنك تجد لـه وجها ومذهبا في العروض ، وأنا أذكر لك شيئا تستدل به على ما يرد عليك فمن ذلك " ، وذكر الشعر ثـم عقب بعد إيراد الشعر : " فهذه ستة أبيات من الطويل ، ليس لها حرف روي وكل بيت منها مضمن بالذي يليه ، فإذا أتاك مثل هذا وأشباهه فقطعه وانظر من أي صنف هو " .
ومن التفعيلي وقد جاء متصلا ، وهو نفسه البند :
"إن كنت من أهل العروض ذا دهاء في العويص مفكرا في غامض العلم لطيف الذهن فانظر في قوافي شعرنا هذا الذي ننشده وقل لنا أين قوافيه التي تلزم في الضرب وأين باقي حرف روي البيت منه فعسى تحيي به جميع من ينظر فيه من ذوي الآداب والنحو وأنت عارف بنظمه " .
وعقب بالقول : " فهذه ثلاثون جزءا من أجزاء الرجز لا روي لها ، إن شئت أن تجعلها خمسة أبيات من تامه ، أو عشرة من مشطوره ، أو خمسة عشر من منهوكه " ( 3 )
ولم يذكر المجزوء . وكلام المؤلف ينطبق على الـنص في حال بقاء النص متصلا كما هو ، لكن لو جربنا جعله أبياتا تامة أو مشطورة أو منهوكة ، كل بيت على حدة فلن يستقيم الأمر ، فالبيت المضمن لا يتم معناه إلا بالذي يليه ، ونطبق الأمر على المشطور :
إِنْ كُنْتَ مِنْ أَهْلِ العَروضِ ذا دَها
ءٍ في العَويصِ مُفْكِرًا في غامِضِ الـ
عِلْمِ لَطيفَ الذِّهْنِ فَانْظُرْ في قَوا
في شِعْرِنا هذا الَّذي نُنْشِدُهُ
وَقُلْ لَنا أَيْنَ قَوافيهِ الَّتي
تَلْزَمُ فِي الضَّرْبِ وَأَيْنَ باقي
حَرْفُ رَوِيِّ البَيْتِ مِنْهُ فَعَسى
تُحْيي بِـهِ جَميعَ مَنْ يَنْظُرُ فيـ
ـهِ مِنْ ذَوي الآدابِ وَالنَّحْوِ وَأَنْـ
ـتَ عارِفٌ بِـنَظْمِهِ ( 4 )
إن تقسيم النص إلى أبيات أمر لا يستقيم ، لكنه يستقيم إذا جعلناه تفعيليا ، وسيظهر قصيدة من شعر التفعيلة المعاصر ، والفرق الوحيد هو مضمون النص .ولو أخذنا هذا المقطع لمحمود درويش . وقلنا إنه يتكون من اثنتي عشرة تفعيلة ، يمكنك أن تجعلها بيتين من الرمل أو ثلاثة أبيات .
محمود درويش :
" شاعِرٌ ما يَكْتُبُ الآنَ قَصيدَهْ
بَدَلاً مِنِّي
عَلى صَفْصافَةِ الرِّيحِ البَعيدَهْ
فَلِماذا تَلْبَسُ الوَرْدَةُ في الحائِطِ
أَوْراقًا جَديدَهْ " ( 5 )
ونرتبه متصلا :
" شاعِرٌ ما يَكْتُبُ الآنَ قَصيدَهْ ، بَدَلاً مِنِّي عَلى صَفْصافَةِ الرِّيحِ البَعيدَهْ ، فَلِماذا تَلْبَسُ الوَرْدَةُ في الحائِطِ أَوْراقًا جَديدَهْ " .
التقفية في النص جاءت تصاعدية ، فالقافية الأولى ثالث تفعيلة والثانية رابع تفعيلة والثالثة خامس تفعيلة ، وهذا لا يكون في الشعر العمودي .
شاعِرٌ ما يَكْتُبُ الآنَ قَصيدَهْ / قافية ـ ثلاث تفاعيل .
بَدَلاً مِنِّي عَلى صَفْصافَةِ الرِّيحِ البَعيدَهْ / قافية ـ أربع تفاعيل
فَلِماذا تَلْبَسُ الوَرْدَةُ في الحائِطِ أَوْراقًا جَديدَهْ / قافية ـ خمس تفاعيل .
وترتيبها عموديا :
شاعِرٌ ما يَكْتُبُ الآنَ قَصيدَهْ **** بَدَلاً مِنِّي عَلى صَفْصافَةِ الرِّيـ
ـحِ الْبَعيدَهْ فَلِماذا تَلْبَسُ الْوَرْ **** دَةُ فِي الْحائِطِ أَوْراقًا جَديدَهْ
الوضع هنا شبيه بما رتبناه من النص السابق المشطور " إن كنت من أهل العروض " . لكنه في حال الاتصال أو الترتيب المعاصر كما رتبه الشاعر يبدو طبيعيا .
شاعِرٌ ما يَكْتُبُ الآنَ قَصيدَهْ
بَدَلاً مِنِّي
عَلى صَفْصافَةِ الرِّيحِ البَعيدَهْ
فَلِماذا تَلْبَسُ الوَرْدَةُ في الحائِطِ
أَوْراقًا جَديدَهْ
ومن تشكلات شعر التفعيلة المعاصر هذه القصيدة للشاعر الفلسطيني سميح القاسم ، وفي حوار بيني وبينه اقترحَ تسميتها ( القصيدة المتدفقة ) وكان اقتراحي أن تسمى ( القصيدة المسترسلة ) اقتبس جزءا منها وهي طويلة ، وله سواها :
سميح القاسم :
قصيدة : إِذَنْ ، أَزْرَعُ الحَبَقَ في نَواويسِ الْمومْياءاتِ ، وَأَسْتَعِدُّ لِسَهْرَتي :
{خَدِرَتْ عَلى خَشَبِ الْفُؤوسِ أَكُفُّهُمْ . خَدِرَتْ .وَلَمْ تَخْدَرْ عَزائِمُهُمْ . جِباهُ رِجالِهِمْ عَرَقٌ تُرابِيٌّ . وَلَمْ تَفْتُرْ بِبَرْدِ الَّليْلِ أَرْحامُ النِّساءْ ... وُلِدوا كَثيرًا . وَاسْتَعادوا الْخِصْبَ فِي مَوْتٍ كَثيرٍ . هكَذا وُلِدوا عَلى شَظَفِ الْحَياةِ وَأَوْلَدوا ما شاءَتِ الصَّحْراءُ فِي قَحْطٍ وَما شاءَ النَّماءْ . قاماتُهُمْ أَسَلُ الرِّماحِ إِذا دَعا نَقْعٌ . وَتَرْتَعِشُ الْمَغازِلُ فِي أَصابِعِهِمْ مَتى عادوا بِصَيْدٍ . أَوْ بِشَيْءٍ مِنْ غَنائِمِهِمْ ، وَيَنْتَعِشُ الَّلهيبُ بِعِطْرِ قَهْوَتِهِمْ عَلى نارِ الْمَساءْ .
ها هُمْ . أَطَلُّوا مِنْ رِمالِ البيدِ . فِي الْيُمْنى كِتابُ اللهِ زَهْوٌ فاضِلٌ . وَتُدَرِّبُ اليُسْرى صُقورَ النُّورِ ، مُشْرِفَةً عَلى أُفُقٍ وَراءَ الأُفْقِ ، مُسْرِجَةً خُيولَ الْهاجِسِ الكَوْنِيِّ . يا عَنْقاءُ . يا عَنْقاءَنا انْطَلِقي عَلى الأَرْضينَ بِاسْمِ اللهِ . وَانْعَتِقي بِصَوْتِ اللهِ رافِعَةً أَذانَ صَهيلِكِ النَّبَوِيِّ ضَوْءًا لِلْجِهاتِ السِّتِّ . جامِحَةَ السَّنابـِكِ عَبْرَ يابسَةٍ وَماءْ . عَنْقاءُ . يا عَنْقاءَنا هذا زَمانُكِ فَانْهَضي وَصِلي رِحابَ الأَرْضِ ـ مِنْ أَوْتادِ بَيْتِ الشَّعْرِ صاعِدَةً ـ بِأَبْراجِ السَّماءْ. ها هُمْ . يَجوبونَ الأَقاليمَ الغَريبَةَ . صاعِدينَ بِدَهْشَةِ الفَتْحِ الْمُبينِ وَشَهْوَةِ الْمَجْهولِ . أَعْيُنُهُمْ تُشِعُّ نُجومُها السَّوْداءُ نورًا ناصِعَ القَسَماتِ . ها هُمْ يُبْدِعونَ الوَشْمَ فِي الأَرْواحِ بِالضَّوْءِ الْحَميمْ وَعَلى الصِّراطِ الْمُسْتَقيمْ .نَخْلٌ يُظَلِّلُ شَهْقَةَ التَّرْحالِ مِنْ شَمْسٍ إِلَى أَرْضٍ وَمِنْ أَرْضٍ إِلَى شَمْسٍ وَزادُ السَّفْرِ مِنْ رُطَبٍ وَمِنْ حَشَفٍ . حَليبُ النُّوقِ حَسْبُ الْجامِحينَ عَلى رِحابِ النَّفْسِ . بَيْتُ اللهِ مُزْدَحِمٌ . وَبَيْتُ الْمالِ مُنْهمِكٌ بِفَيْءِ الأَمْرِ بِالْمَعْروفِ .. لِلْعُلَماءِ قِسْطُ الْجُنْدِ . لِلْخُلَفاءِ ميراثٌ مِنَ الرَّاياتِ خافِقَةً عَلى حَذَرٍ مُقيمْ .اَلأَمْرُ ، بِاسْمِ اللهِ ، شورى . وَاليَمانِيُّ الْمُجَرَّدُ فِي يَمينِ الفارِسِ العَرَبِيِّ مِشْكاةٌ تَوَهَّجَ نورُها الْهادي عَلى النَّهْجِ القَويِمْ . هُمْ يَخْرُجونَ الآنَ . مِنْ كَهْفِ الْخُرافَةِ . يَخْرُجونَ وَفِي سَراياهُمْ غُلامٌ طافِحٌ بِبَراءَةِ الشَّهَواتِ يُنْشِدُ روحَهُ رَجَزًا سَماوِيًّا تُذَهِّبُهُ الصَّحارى بِانْتِباهاتِ الضُّحى . يَنْثالُ مِنْ فَلَقٍ إِلَى فَلَقٍ وَمِنْ سَقَرٍ هُلامِيٍّ إِلَى جَسَدِ النَّعيمْ . هُمْ يَخْرُجونَ . إِذَنْ سَيُنْشِدُ عابِرًا جيلاً لِجيلٍ . يَخْرُجونَ . إِذَنْ سَأُنْشِدُ .
يا حَريرَ الشَّمْسِ ! أَوْتارُ الرَّبابَةِ مِنْ شَرايينِي وَمِنْكِ .
وَيا عَرارَ الَّليْلِ ! بُلَّ فَمي بِعِطْرِ أَبِي القَديِمْ !
خَرَجوا . وَأُنْشِدُ . يا شُعوبَ الأَرْضِ فَاتَّحِدي عَلى خُبْزي وَمِلْحي ، وَاخْرُجي فينا . دَعي الغاباتِ تَفْتَحُ
لِلنَّشيدِ الْمُشْمِسِ العَرَبِيِّ أَبْوابًا عَلى الظُّلُماتِ ... مُدِّي يا شُعوبَ الأَرْضِ أَيْديكِ الكَليلَةَ وَاخْرُجي فينا إِلَى ساحاتِنا الكُبْرى . إِلَى العَرَبيَّةِ الفُصْحى . تَعَدَّدَتِ الُّلغاتُ وَواحِدٌ نَبْضُ القُلوبْ .وَالأَبْجَدِيَّةُ شَرَّقَتْ دَهْرًا . وَدَهْرًا غَرَّبَتْ . وَالْحُلْمُ دَرْبٌ واحِدٌ فيهِ الْتَقَتْ كُلُّ الدُّروبْ .وَتَكاثَرَتْ صَيْحاتُنا . وَالصَّوْتُ فَرْدٌ يا شُعوبْ
وَتَلاطَمَتْ أَمْواجُنا . وَالبَحْرُ فَرْدٌ يا شُعوبْ .وَتَشاحَنَتْ راياتُنا . وَتَطاحَنَتْ غاياتُنا . وَتَلاحَمَتْ آياتُنا .. وَالكَوْنُ فَرْدٌ يا شُعوبْ .خَرَجوا . وَأُنْشِدُ لِلشُّروقِ مُفَجِّرًا بِدَمي صَهيلَ النَّارِ فِي حَطَبِ الغُروبْ !وَيَلُمُّ أَشْلائي نَشيدُ الوَصْلِ . مِنْ جيلٍ إِلَى جيلٍ . يُقاطِعُ نَشْوَتِي الْماموثُ . نَيْزَكُ شَهْوَتِي يَهْوي عَلى الأُرْدُنِّ مِنْ ظَمَأٍ . يَمُدُّ الأَطْلَسِيُّ ذِراعَهُ السَّوْداءَ . يَسْحَبُ طَيْلَسانَ البُنِّ وَالنَّعْناعِ عَنْ كَتِفَيَّ . لا يا غادَةَ الإِفْرَنْجِ . لا . لا تَطْعَني بِالْمِرْوَدِ الفِضِّيِّ خاصِرَتِي . وَلا تَلِجي خُرافَةَ مَخْدَعي الْمَسْحورِ بِالدَّمِ وَالذُّنوبْ .أَنَذا . أَمُرُّ بِها عَلى خَجَلٍ . أُقَبِّلُ باكِيًا جُدْرانَها الْمُعْشَوْشِبَهْ . وَأَبُثُّها أَوْجاعَ روحي الْمُتْعَبَهْ . غِرْناطَةُ اخْتَطَفَتْ لياليها حُشودُ الْغالِ وَانْتَحَبَتْ مُقَيَّدَةَ اليَدَيْنِ عَلى صَريرِ الْمَرْكَبَهْ . وَبَكَتْ عَلى أَشْلاءِ شاعِرِها نَوافِذُ قُرْطُبَهْ وَالياسَمينَةُ لا تَعيشُ وَلا تَموتُ عَلى جِدارِ الْحُزْنِ. يا قَشْتالَةُ الْتَفِتِي إِلَيَّ . وَمَسِّدي بِيَدَيْكِ أَوْتارَ الأَغانِي الْمُجْدِبَهْ } ( 6 ) .
مُسْتَفْعِلاتُنْ / في شعر التفعيلة
تفعيلة " مُسْتَفْعِلاتُن " ليست جديدة ، وقد استعملتها الشاعرة الأستاذة نازك الملائكة ، وفي هذا الصدد قال الدكتور علي يونس :" استخدمت نازك الملائكة وحدة عروضية مكونة من ـ مقطع طويل + مقطع طويل + مقطع قصير + مقطع طويل + مقطع طويل " - - ب - - " وهي وحدة يمكن اعتبارها تفعيلة جديدة " مُسْتَفْعِلاتُنْ " ويمكن اعتبارها اندماجا من تفعيلتين قديمتين " فَعْلُنْ فَعولُنْ " . تقول نازك في قصيدة بعنوان : " نجمة الدم " :
{رَسَمْتُ فِي الصَّمْتِ وَجْهَهُ ، كانَ وَجْهُهُ زَنْبَقَ الْحَديقَهْ / كانَ غِنائي وَبَعْدُهُ ، مَوْلِدُ الـمَتاهاتِ فِي دُروبِ الضُّحا الْعَميقَهْ / وَحُبُّنا كانَ شُرْفَةَ الغَيْمِ وَالرِّياحِ / وَالصَّحْوُ لَيْلٌ أَمْطَرَنا لَحْظَةً وَراحْ / عُدْنا عُيونًا بِـلا حَقيقَهْ / صارَتْ ثُرَيَّـاتُنا الْجِراحْ } ( 7 ) .
وقال في مكان آخر : "والأقرب إلى الاقناع أن نعد الوزن الجديد مؤلفا من وحدة عروضية جديدة " ( 8 )
ولو نظرنا قليلا في الموشحات ، لوجدنا ( مستفعلاتن ) بكثرة ، وهذا يعني أن التفعيلة قديمة ، بل هي أقدم من الموشحات ، كما بينا في موضع اخر .ولو أخذا قصيدة الرصافي مثلا :
سمعت شعرا للعندليب **** تلاه فوق الغُصْنِ الرطيب
متفعلاتن / مستقعلاتن **** متفعلاتن / مستفعلاتن
إِذْ قالَ نَفْسي نَفْسٌ رَفيعَهْ *** لَمْ تَهْوَ إِلاَّ حُسْنَ الطَّبيعَهْ
مُسْتَفْعِلاتُنْ / مُسْتَفْعِلاتُنْ **** مُسْتَفْعِلاتُنْ / مُسْتَفْعِلاتُنْ
وهناك من العروضيين من يعتبر الوزن من النسرح :
متفعلن مفعولاتُ فَعْلُنْ *** مُتفْعلن مفعولاتُ فَعْلُنْ
لكن لا يستقيم على المنسرح في كل تقطيع فهناك أمثلة يكون تقطيعها مستفعلاتن مستعلاتن ) ولا يمكن عدها من المنسرح بحال ، لأن مفعولاتُ لا تأتي عروضيا ( مفعولَ تُ ) بأي حال .كهذا البيت لخليل مطران
يَضْحَكُ نورًا يَعْبِسُ ظِلاَّ **** يَطْغى عُبابًا يَهْمِرُ سَيْلاَ
مُسْتَعِلاتُنْ / مُسْتَعِلاتُنْ **** مُسْتَفْعِلاتُنْ / مُسْتَعِلاتُنْ
أو هذا البيت للشاعر القروي :
فَإِنَ أَرَدْتَ الذُّيوعَ فَانْظُرْ **** بِأَيِّ بوقٍ تُلْصِقُ فاكَا
مُتَفْعِلاتُنْ / مُتَفْعِلاتُنْ *** مُتَفْعِلاتُنْ / مُسْتَعِلاتُنْ
او قول الحسن بن أحمد بن الحجاج وهو من الأمثلة القديمة :
مَوْلايَ ذا الْيَوْمُ يَوْمُ سَعْدٍ *** أَشْرَفُ عِنْدي مِنْ أَلْفِ شَهْرِ
والمثال هنا من ( يتيمة الدهر للثعالبي / ج 3 .ص 86 ) وهناك الكثير سواه .لا بل نجد من استعمل (مستفعلاتن ) كوحدة عروضية ، وهو أشبه بالرجز المنهوك كقصيدة أبي نواس في الحج :
إلهنا ما أعدلكْ
مليك كل من ملكْ
مثل الشاعر ميخائيل نعيمة :
أَلْقَيْتُ دَلْوي **** بَيْنَ الدِّلاءِ
وَقُلْتُ عَلِّي *** أَحْظى بِماءِ
*********
أَطْلَقْتُ قَلْبِي *** عِنْدَ الْغُروبِ
لِيَتَسَلَّى **** مَعَ الْقُلوبِ
فَعادَ قَلْبِي *** بَعْدَ الْغُروبِ
يَشْكو إِلَيَّ **** ثِقْلَ كُروبِي
والقصيدة في مجموعته ( همس الجفون . ص 65 ) .
وقد استعمل شوقي التقعيلة بكثرة في مسرحياته كقوله في مسرحية ( علي بك الكبير / الموسوعة الشوقية / ج 7 .ص 300 ) :
مُحَمَّدُ اسْمَعْ *** مُرادُ غادِرْ
اِقْضِ عَلَيْهِ *** وَأَنْتَ قادِرْ
اكتفينا بامثلة قليلة ، ولدينا أكثر مما سقناه هنا ، من القديم التفعيلي .
البند
وهو فن سابق على شعر التفعيلة المعاصر ، ويعرفه الشيخ جلال الحنفي بأنه : " نمط من لهو الحديث والنثر الفني المطعم بتفاعيل معينة مرسلة على غير التزام بقافية أو أشطر شعرية ، ولا مقدار له يضبط حدوده وأطرافه " ( 9 ) .
وتعرفه الأستاذة نازك الملائكة عروضيا : " من ذلك كله ، يبدو لي ، أن القاعدة العروضية للبند هي أنه شعر حر تتنوع أطوال أشطره وترتكز إلى دائرة " المجتلب مستعملا منها الرمل والهزج معا " ( 10) .
ويذكر الشيخ جلال الحنفي : { جاء في " عصر القرآن " للدكتور محمد مهدي البصير ص 17 الحاشية ما نصه " وقد قلد ابن معتوق الموسوي ـ أحد شعراء العراق في القرن الحادي عشر للهجرة هذه الآية بنوع من الكلام سماه بندا ، أما الآية فهي" وَقُرْآنًا فَرَقْناهُ لِتَقْرَأَهُ عَلى النَّاسِ عَلى مُكْثٍ وَنَزَّلْناهُ تَنْزيلاَ } ( 11 ) . لاحظ بداية التسمية ( بندا).
ونعتقد أن في ما ذكرنا من النصوص ما يسمح باطلاق اسم البند عليها ، ونعتقد أن البند كان نوعا من تقليد ايقاع آيات القرآن فهناك سوى الآية التي مرت : " أَلَمْ أَعْهَدْ إِلَيْكُمْ يا بَني آدَمَ أَلاَّ تَعْبُدوا الشَّيْطانَ إِنَّهُ لَكُمْ عَدُوٌّ مُبينُ " ( 12 ) . هنا سبع تفاعيل مَفاعيلُنْ والثامنة فاعِلاتُنْ وهذه التفاعيل من دائرة المجتلب التي يخرج البند منها . وهناك غيرها " مُسْلِماتٍ مُؤْمِناتٍ قانِتاتٍ تائِباتٍ عابـِداتٍ سائِحاتٍ ثيِّباتٍ وَأَبْكارَا " ( 13 ) . هنا سبع تفاعيل ـ فاعِلاتُنْ والثامنة مَفاعيلُنْ ـ ومن دائرة المجتلب ، لذا فإننا نرى أن البند تأثر بآيات القرآن وحاكى ايقاعها ولا يوجد ما يمنع اعتبار النصوص التي ذكرنا في البداية خاصة ما ليس لـه روي ، من البند ، ويقول الشيخ جلال الحنفي : " نعتقد أن معظم البحور يمكن أن يتكون منها البند " ( 14 ) ، وعليه يمكننا اعتبار ايقاع الاية الكريمة : ( إِنَّا أَرْسَلْنَا نُوحاً إِلَى قَوْمِهِ أَنْ أَنذِرْ قَوْمَكَ مِن قَبْلِ أَن يَأْتِيَهُمْ عَذَابٌ أَلِيمٌ ) ( 15 ) من البند ، والآية تعتمد تفعيلة فاعلن بأشكالها كافة ،وقد وردت هنا مكررة 12 مرة .
والبند يكتب بطريقة النثر العادي لكنه موزون ، وهذا مثال عليه تقدم له الأستاذة الشاعرة نازك الملائكة بالقول :
{وهذا نموذج من بند ابن الخلفة وهو أشهر البنود وأحسبه أظرفها وأحفلها بالعفوية : " أَهَلْ تَعْلَمُ أَمْ لا أَنَّ لِلْحُبِّ لَذاذاتٍ ، وَقَدْ يُعْذَرُ لا يُعْذَلُ مَنْ فيهِ غَرامًا وَجَوًى ماتَ، فَذا مَذْهَبُ أَرْبابِ الكَمالاتِ ، فَدَعْ عَنْكَ مِنَ الَّلوْمِ زَخاريفَ الْمَقالاتِ ، فَكَمْ قَدْ هَذَّبَ الحُبُّ بَليدًا ، فَغَدا في مَسْلَكِ الآدابِ وَالفَضْلِ رَشيدًا . صَهْ فَما بالُكَ أَصْبَحْتَ غَليظَ الطَّبْعِ لا تُظْهِرُ شَوْقًا ، لا وَلا تَعْرِفُ تَوْقًا ، لا وَلا شِمْتَ بلَحْظَيْكَ سَنا البَرْقِ الَّلموعِيِّ الَّذي أَوْمَضَ مِنْ جانِبِ أَطْلالِ خَليطٍ عَنْكَ قَدْ بانَ ، وَقَدْ عَرَّسَ في سَفْحِ رُبى البانِ " ( 16 ) .
وهنا يصح القول إن البند هو الشكل الأول لشعر التفعيلة، والبند كما يظهر من النصوص التي ذكرنا يعود إلى ألف سنة ، وهذا بند كما تعرف الأستاذة الشاعرة نازك الملائكة البند :" أَطالَ اللهُ عُمْرَ السَّيِّدِ الغَمْرِ وَأَحْياهُ طَويلاً في سُرورٍ دائِمٍ قَدْ كانَ لِلسَّادَةِ في الأَفْضالِ وَالْمَعْروفِ نِيَّاتٌ وَفيهِمْ يُعْرَفُ السُّؤْدَدُ مَحْضًا لَيْسَ يَثنيهِمْ عَنِ الإِعْطاءِ عَذْلُ العاذِلِ الَّلاحي لَهُمْ فيما بِهِ سادوا عَلى الأُمَّةِ فَانْظُرْ يا أَبا العَبَّاسِ لا تَغْفَلْ عَن الجودِ الَّذي قَدْ كانَ آباؤُنا يُحْيونَ رُسومًا مِنْهُ قَدْ بادَتْ وَكادَتْ لا تُرى في النَّاسِ فَاقْتَدْ بِالكِرامِ الغُرِّ مِنْهُمْ تَحْظَ بِالسُّؤْدَدْ " ( 17) .
هذا النص مكون من ست وثلاثين تفعيلة " مَفاعيلُنْ " وهو ملتزم بشرط البند ، رغم اختلاف الخاتمة من جهة الوزن .
فإذا لم يمثل للبند بهذا النص فبماذا يمثل ، وهذا يعتبر مع غيره من شعر التفعيلة ، لذا فإن البند سابق في الزمن ، وهو الشكل الأول لشعر التفعيلة قبل أن يعرف القرن العشرون شعر التفعيلة بألف سنة ، ومصدره الأول والقاعدة التي سار عليها هو القرآن الكريم .
ــــــــ
هوامش :
* : المادة مأخوذة من كتاب " العروض الزاخر واحتمالات الدوائر " للمؤلف .
1 ـ معجم مصطلحات العروض والقافية ، للدكتور محمد علي الشوابكة و الدكتور أنور أبو سويلم ، ص 153 ـ 154 .
2 ـ الجامع في العروض والقوافي . ص 221 .
3 ـ ن . م .ص 222 ـ 223 .
4 ـ علق محققا الكتاب في هامش .ص 222 : " في هامش الأصل ما نصه : فيها تسعة وعشرون سقط منها جزء".
5 ـ ديوان محمود درويش / ج 1 .ص 413 .
6 ـ سميح القاسم / سأخرج من صورتي ذات يوم .ص 150 ـ 164 .
7 ـ النقد الأدبي وقضايا الشكل الموسيقي في الشعر الجديد . ص 85 .
8 ـ ن . م . ص 89 . وقد كتبت ردا على كلام الدكتور علي يونس في صحيفة " أخبار الأدب " 27 / 6 / 1999 ص 28 . وقلت " إن تفعيلة نازك الجديدة عمرها سبعة قرون " ، وقد رد علي الدكتور علي يونس في نفس الصحيفة 25 / 7 / 1999 . ص 29 ، وقال بأنه استدرك قوله السابق في كتابه " موسيقى الشعر العربي ـ 1993 " " لم نطلع عليه " .
9 ـ العروض .ص 149.
10 ـ قضايا الشعر المعاصر .ص 175 .
11 ـ العروض / تهذيبه واعادة تدوينه / ط 3 . ص 150 . والاية / 106 / الإسراء .
12 ـ اية 60 / يس .
13 ـ اية 5 / التحريم .
14 ـ العروض .ص 149 .
15 ـ 1 - نوح
16 ـ قضايا الشعر المعاصر .ص 169 ـ 170 . وقد قالت قبل إيراد النص : " وقد ألف الشعراء الذين ينظمون البند أن يكتبوه كما يكتبون النثر بحيث يبدو لنا حين ننظر إليه وكأنه نثر اعتيادي .
17 ـ الجامع في العروض والقوافي .ص 221 ـ 222 . في قوله ( عَن الجودِ الَّذي قَدْ كانَ
آباؤُنا يُحْيونَ رُسومًا مِنْهُ قَدْ بادَتْ ... ) نعتقد الصواب ( عَن الجودِ الَّذي قَدْ كانَ آباؤُكَ
يُحْيونَ رُسومًا مِنْهُ قَدْ بادَتْ ... ) فقوله ( آباؤنا ) تكسر الوزن إلا أن تلفظ ( آباؤنَ ) خطفا .[/FON



~ أنواع الشعر عند العرب ~





ينقسم الشعر عند الأمم الى انواع متعدده سنذكرها

وسنرى ماعند العرب منها والنوع الذي اقلوا فيه او اكثروا :


1- الشعر التعليمي :

يعتبر قسما من اقسام الشعر الكبرى وهو الشعر

الذي من خلالة يتم عرض علم من العلوم ويخلو

من عنصري العاطفه والخيال ويسمى عند العرب بالنظم .

وهناك امثله كثيره لهذا الشعر منها قصيدة

الشاعر اليوناني القديم ( هيزيودوس) المسماة –

الأعمال والايام – وفيها يتحدث حديثاً شعرياً

رائعاً عن مواسم الزراعة وانواع المحاصيل .


ثم قصيدة ( طبائع الأشياء ) للشاعر الروماني الكبير

( لوكرشيوس) وهي من القصائد التي استطاع كاتبها

ان يحول فيها التفكير الفلسفي الى شعر .

وقد ازدهر هذا النوع من الشعر في تراثنا

العربي وقد صيغت كثير من قواعد العلوم بأسلوب

شعري يسها معه حفظها وظبط اقسامها وانواعها

فهنالك منظومات في الفقه واصوله ,

والنحو والصرف والعقيده بل تعداها الى

علم الفلك والكيمياء وغيرها

ومن امثلة المنظومات في شعرنا العربي ( الفية ابن مالك ) .



2- الشعر القصصي او ( الملحمي ) :

عرفت الشعوب هذا النوع من انواع الشعر

ففي الادب الأوربي يبرز هذا النوع من

الشعر الملحمي الذي كتبت به ملاحم

البطولة الاولى مثل ( الألياذة ) و( الأوديسة )

للشاعر اليوناني ( هوميروس). وهناك قول بأنها لعدد كبير من

الشعراء ولكن هوميروس جمع تلك الاشعار حيث كان ينشدها في

جولاته على المدن اليونانية .

وهناك ( الإنيادة) لفيرجيل شاعر الرومان

وهناك (الشاهنامة) للشاعر الفارسي الفردوسي

وهناك ايضا( المهباراتا ) و ( الرامايانا ) عند الهنود القدماء

اما في ادبنا وتراثنا العربي فليس لدينا ملاحم

على النحو الذي رأيناه عند الأمم الأخرى ويرجع

ذلك الى ان الوزن الشعري في الشعر العربي

اكثر انضباطاً كما ان ميل العرب الى الإيجاز يحول

دون قبولهم الى الأطالة الشديدة التي تقتضيها

تلك الملاحم . وان ظهرت بعض تلك الملاحم

في القرون الوسطى باللغة الدارجة لأعجابه

بالبطوله ولحاجته لها . مثل (سيف بن ذي يزن ) (ابي زيد الهلالي ).

اما في العصر الحديث فهناك محاولات من بعض

الشعراء لنظم ملحمة ومثال ذلك (الألياذة الأسلامية )

لأحمد محرم , وهي عن سيرة الرسول صلى الله عليه وسلم

وجهاده وصحابته الكرام رضي الله عنهم.


3- الشعر التمثيلي :

وهو الشعر الذي يستخدم في الحوار المسرحي

بدلا من النثر او مايقال عنه الشعر الدرامي .

ولفظة دراما مشتقة من الفعل اليوناني ( Drao ) ومعناه

( يعمل او يتحرك ) وبذلك يكون المعنى الحرفي

الاشتقاقي لاصطلاح الشعر الدرامي هو الشعر

الحركي أي الشعر الذي يكتب به الحوار الذي يلقى

مصطحباً بالحركة التمثيلية على المسرح .

وقد ظهر كما سبق في محور المسرحية القديمة

لدى اليونان والرومان ثم ظهر في الآداب الأوربية

في القرن التاسع عشر

ويعد احمد شوقي اول من كتب المسرحية الشعرية

في الادب العربي فمن مسرحياته ( مصرع كليوباترا )

و(مجنون ليلى ) و (عنتره ).

وكان اسلوب شوقي اسلوبا ادبيا راقيا وممن

برز في في هذا النوع من الشعر :

عزيز اباظة الذي الف عددا من المسرحيات الشعرية

استمد موضوعاتها من التاريخ الاسلامي منها

( العباسية ) و (عبدالرحمن الناصر ) و(غروب الأندلس).

ومسرحية شعرية اجتماعية واحده هي ( اوراق الخريف ) .


4- الشعر الغنائي او الوجداني :

وهو الأتجاه السائد في الشعر العربي والشعر

العربي قادر على وصف ادق الاحوال النفسية

للشاعر الذي يخلص في ابداعه .

هناك اشارات تشير الى ان بداية الشعر الغنائي

او الوجداني لدى العرب كان شعر يتغنى به

في مواقع عديدة كما كان في الجاهلية في

العبادة والعمل والسفر فهناك مايسمى (النصب )

اشارة الى التغني بالشعر فوق الانصاب والهزج

الذي كان نوعا من التغني بالشعر الذي يصاحب

السير الهاديء للناقة فإذا اسندت الناقة أي

عدت عدوا سريعاً تحول الهزج الى مايسمونه بالسناد أي

السريع وتطور هذا النوع من الشعر .

قبل ان تختفي ظاهرة التغني بالشعر لتحل

محلها ظاهرة الأنشاد ثم ظاهرة الألقاء ثم ظاهرة

القراءة العادية والتي وصلت بالنهاية الى القراءة

الصامته في الدواوين .




اذا الشعر الغنائيي او الوجداني هو تصوير

لوجدان الشاعر وتصوير لأنطباعاته التي تنعكس

من عواطفة ومشاعرة وتخيلاته وتجاربة الذاتية


ما هو الشعر،انواعه، وكيفية كتابته :
لقد احتار المتخصصون في تفسير ظاهرة الشعر تفسيرا حاسما وتحديد تعريف جامع لوصفها يصطلح عليه الجميع ويركنون أليه كتعريف حاسم لماهية الشعر وحقيقته , حتّى الشعراء أنفسهم فشلوا في ذالك لأنّ الشعر وليد النفس ألأنسانيه ذاتها لذا فأنّ كلّ التعريفات والفلسفات الّتي قيلت عنه ماهي ألاّ مفاهيم فرديه تصوّر وجهة نظر شخصيه لصاحبها وهي في مجملها رغم تباينها لا تتعدّى في الواقع السطح لحقيقة الشعر وماهيته أمّا باطنه وكنهه فلا يزال في مجاهل الغيب.


من التعريفات للشعر مايلي:


1- الشعر في ماهيته الحقيقيه تعبير أنساني فردي يتمدّد ظلّه الوارف في الأتجاهات ألأربعه ليشمل ألأنسانية بعموميتها . ( د. احسان عبّاس )
2- ليس الشعر الاّ وليد الشعور , والشعور تأثر وانفعال رؤى وأحاسيس عاطفه ووجدان صور وتعبيرات ألفاظ تكسو التعبير رونقا خاصا ونغما موسيقيا ملائما , أنّه سطور لامعه في غياهب العقل الباطن تمدّها بذالك اللمعان ومضات الذهن وأدراك الغقل الواعي . ( عبدالله أدريس )
3- الشعر لغة الخيال والعواطف له صلة وثقى بكلّ مايسعد ويمنح البهجه والمتعه السريعه أو ألألم العميق للعقل البشري أنّه اللغة العالية الّتي يتمسك يها القلب طبيعيا مع مايملكه من أحساس عميق .


أما الشعر بمفهومه التقليدي :
هو الكلام الموزون المقفّى الدال على معنى .


القصيده:

هي مجموعة أبيات من بحر واحد مستوية في الحرف ألأخير بالفصحى وفي الحرف ألأخير وما قبله بحرف أو حرفين أو يزيد في الشعر النبطي , وفي عدد التفعيلات ( أي ألأجزاء الّتي يتكون منها البيت الشعري ) وأقلّها ستة أبيات وقيل سبعه وما دون ذالك يسمّى ( قطعه ) .


القافيه:

هي آخر مايعلق في الذهن من بيت الشعر أو بعبارة أخرى الكلمة ألأخيره في البيت الشعري.


البحر:

هو النظام ألأيقاعي للتفاعيل المكرره بوجه شعري . وفي الشعر النبطي يعرف بالطرق أمّا الطاروق فيعني اللحن لديهم ويطلق تجاوزا على البيت الكامل وبحره ولحنه

الفرق بين البحر والوزن:

البحر يتجزأ الى عدّة أجزاء من الوزن الشعري كلّ جزء يمثّل وزنا مستقلا بذاته حيث التام وهو ماستوفى تفعيلات بحره والمجزوء هو ماسقط نصفه وبقي نصفه ألآخر , والمنهوك هو ماحذف ثلثاه وبقي ثلثه أي لا يستعمل ألاّ على تفعيلتين أثنتين .


أنواع بحور الفصحى :
بحور الشعر ستة عشر كلّ مجموعة منها في دائرة عروضيه واحده على الوجه التالي:

1- الطويل , المديد , البسيط .
2- الوافر , الكامل .
3- الهزج , الرجز , الرمل .
4- السريع , المنسرح , الخفيف , المضارع , المقتضب , المجتث .
5- المتقارب , المتدارك .


أنواع بحور الشعر النبطي:


1- الصخري
2- المسحوب
3- الهجيني
4- الحداء
5- العرضه
6- السامري
7- الفنون
8- المربوع
9- ألألفيات
10- الزهيري
11- الجناس
12- القلطه




الفرق بين الشعر النبطي والشعبي:

كل شعر خلاف الشعر العربي الفصيح هو عامي شعبي ... أمّا أذا كانت التسميه بالشعبي تعني أنّه شعبي من واقع البيئه الشعبيه فهذا خطأ لأنّ الشعر النبطي ليس هو الشعر الشعبي.
فالشعر الشعبي

هو الّذي يتكلم بلهجة أهل البلد الدارجه والمتميزه والّتي ينطق بها شخص يعرف أنّه من أهل ذاك البلد .

الشعر النبطي :

هو لهجة موحدّه بين كلّ ألأقطار . وتعتبر لهجة أهل نجد ألأصليه هي الّتي ينبع منها الشعر النبطي .


أصطلاحات الشعر النبطي:

القفل: يعني عجز البيت أي الشطره الثانيه من البيت وتطلق كلمة القفل تجاوزا على البيت كلّه الاّ انها تعني بالضبط العجز .
المشد: بكسر الميم والتشديد على الشين مع الفتحه وتعني صدر البيت .
الطرق: بالتشديد على الطاء مع الفتحه وبفتح الراء أيضا وتعني البحر .
الطاروق: ويعني اللحن
القارعه: تعني القافيه
القاف: يعني البيت كاملا وتطلق كلمة قاف تجاوزا على القصيده كلّها .
الراحله: وتعني القريحه أو مقدرة الشاعر .
الأحضار: أي ألأرتجال .
الشوطار: عدم تسلسل ألأفكار بالقصيده .
دوس البيت: تكرار القافيه بالشعر المنظوم .
شاب: أي انتهى وتنطق أيضا شام .
الفتل: أي أبهام المعنى .
النقض: فكّ ألأبهام أو أظهار المعنى .
قصّاد: وهو أقل من الشاعر وهو الهاوي .
مهمله: تطلق على القصيده ذات القافيه الواحده , أي أنّ الشاعر أهمل قافية أول شطره واعتمد قافية الشطره الثانيه وتكون عادة بالهلالي والصخري .
حورني: الشعر الحورني او القصيده الحورنيه هي القصيده المكسوره الّتي لايعرف لها وزن ولا بحر .
بيطار: الشاعر المتمكن .



كيف نسمّي القصيده قصيده ؟ :

يجب توافر الشروط التاليه في أي قصيده حتى يمكن أطلاق أسم قصيده عليها:
1- الوزن
2- القافيه
3- الفكره أو المعنى
4- المضمون أو ألأسلوب:
أ- ألأسلوب اللفظي
ب- ألأسلوب المعنوي
ج- ألأسلوب الجمالي



كيف تنظم قصيده باللغه الفصحى:

لنظم قصيدة باللغة الفصحى يجب أن يكون الشاعر ملمّا بما يلي:

- علم العروض:
وهو علم ميزان الشعر أو موسيقى الشعر . فهناك صلة بين علم العروض والموسيقى بصفة عامه وهذه الصله تتمثل في الجانب الصوتي . فالموسيقى تقوم على تقسيم الجمل الى مقاطع صوتيه تختلف كولا وقصرا , أو الى وحدات صوتيه معينه على نسق معيّن , بغض النظر عن بداية الكلمات ونهايتها وكذالك شأن العروض . فالبيت من الشعر يقسّم ألى وحدات صوتيه معينه أو ألى مقاطع صوتيه تعرف بالتفاعيل بقطع النظر عن بداية الكلمات ونهايتها فقد ينتهي المقطع الصوتي أو التفعيله في آخر الكلمه , وقد ينتهي في وسطها وقد يبدأ من نهاية الكلمه وينتهي ببدء الكلمه الّتي تليها .
مثال:
لا تسألي القوم مامالي وما حسبي ....... وسائلي للقوم ما حزمي وما خلقي
فتقطيع هذا البيت أو تقسيمه ألى وحدات صوتيه أو تفاعيل يكون كالتالي:
لا تسألل قوم ما مالي وما حسبي...وسائلل قوم ما حزمي وما خلقي
مستفعلن فاعلن مستفعلن فعلن متفعلن فاعلن مستفعلن فعلن

الكتابه العروضيه:
تقوم الكتابه العروضيه على أمرين أساسيين:
1- ماينطق يكتب .
2- مالا ينطق لا يكتب .
وتحقيق هذين ألأمرين عند الكتابه يستلزم زيادة بعض أحرف لاتكتب أملائيا وحذف بعض أحرف تكتب أملائيا .

المقاطع العروضيه:
يتكون المقطع العروضي من حرفين على الأقل وقد يزيد الى خمسة أحرف . والعروضيون يقسمّون التفاعيل الّتي تتكون منها أوزان الشعر ألى مقاطع تختلف في عدد حروفها وحركاتها وسكناتها وفيما يلي تفصيل هذه المقاطع:
1- السبب الخفيف: وهو يتألف من حرفين أولهما متحرك وثانيهما ساكن نحو ( لم _ عن _ قد _ بل _ كم _ ان _ هل ) .
2- السبب الثقيل: وهو ما يتألف من حرفين متحركين نحو:
( لك _ بك _ ويع _ ويف من لم يع ولم يف ) .
3-الوتد المجموع: وهو مايتألف من ثلاثة أحرف أولهما متحرك وثانيهما ساكن وثالثهما متحرك نحو:
( أين _ قام _ ليس _ سوف _ حيث _ لان _ بين ) .
4- الفاصله الصغرى: وهي ماتتألف من أربعة أحرف الثلاثة ألأولى منها متحركه والرابع ساكن نحو:
( لعبت _ فرحت _ ضحكت _ ذهبا _ رجعا _ ذهبوا _ رجعوا ) .
5- الفاصله الكبرى: وهي ماتتألف من خمسة أحرف الأربعة ألأولى منها متحركه والخامس ساكن نحو:
( غمرنا _ شجرة _ ثمره _ حركه _ بركه بتنوين التاء في كلّ منها ) .
وأذا تأملنا الفاصله الصغرى والكبرى وجدنا أنّ كلتيهما تتألف من مقطعين فالفاصله الصغرى تتألف من سبب ثقيل وآخر خفيف على حين تتألف الفاصله الكبرى من سبب ثقيل ووتد مجموع .

التفاعيل:
عرفنا أنّ التفاعيل للعروض تتألف من مقاطع وهذه التفاعيل لا تقلّ عادة عن مقطعين ولا تزيد على ثلاثة مقاطع .
وأذا رمزنا للحرف المتحرك بألف صغيره (ا) والى الحرف الساكن بدائرة صغيره (ه) وشئنا أن ننقل كلا من فعولن ومفاعيلن من ألألفاظ ألى لغة الرسوم تصبح: ااه اه
كما تصبح مفاعيلن: ااه اه اه

عدد التفاعيل:
1- أثنتان خماسيتان هما:
فاعلن: اه ااه
فعولن: ااه اه
2- ثمانيه سباعيه وهي:
مفاعيلن: ااه اه ا ه
مستفعلن: ا ه اه ااه
مفاعلتن: ااه اااه
متفاعلن: اااه ااه
مفعولات: اه اه اه ا
فاع لاتن: اه ا اه اه
مستفع لن: اه اه ااه
ماهي مقومات القصيده العربيه:
1- أبيات القصيده: يجب أن تكون كلّها واحدة في وزنها من جهة عدد المقاطع والتفاعيل فأذا كانت تفاعيل البيت الأول ثلاثه أو أربعه التزمت هذه التفاعيل بعددها في جميع أبيات القصيده .
2- وحدة القافيه .
3- التقطيع: ويراد بالتقطيع وزن الكلمات من البيت الشعري بما يقابلها من تفعيلات ويمكن ألأهتداء يوزن البيت باتباع الخطوات التاليه:
أ- كتابة البيت كتابه عروضيه .
ب- وضع الحرف ن ( طريقه أحرى للطريقه الّتي سبق شرحها ) تحت كلّ حرف متحرك لايليه ساكن ووضع خط صغير(_)تحت كلّ حرف متحرك يليه ساكن .
ج- بعد ألأنتهاء من نقل لغة ألألفاظ الى لغة الرموز يقسّم البيت الى تفاعيل لفظيه .
مثال:
على قدر أهل العزم تأتي العزائم ...... وتأتي على قدر الكرام المكارم
نتبع الخطوات أعلاه:الشطر ألأول من البيت
على قد رأهللعز م تأتل عزائموا
ن _ _ ن _ _ _ ن _ _ ن _ ن _
فعولن مفاعيلن فغولن مفاعلن
الشطر الثاني من البيت:
وتأتي على قدرل كرامل مكارموا
ن _ _ ن _ _ _ ن _ _ ن _ ن _
فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن
وبذالك يكون هذا البيت من بحر الطويل .

من منتدى كاظم الساهر
http://www.kathemalsahir.com/vb/showthread.php?t=90012

[ريمه الخاني]

هل شعر التفعيلة من إبتداع القرن العشرين؟.

السلام عليكم ورحمة الله وبركاته ،
لفت انتباهي موضوع طرحه أحد الإخوة في " رواء " ، يتعلق بما أورده ابن خلكان من نمط كلام ، منسوب إلى المعري ، جاء على وزن بحر الرجز ، وقد كان المعري قد أورده ، بالفعل ، في رسالته المسماة : " الصاهل والشاحج " ، مدونا على شكل أبيات شعرية ، قال عنها أنها جرت ، في عهده ، على ألسنة العامة ، وهي :
أكرمك الله وأبقاك = أما كان من الْ
جميل ان تأتينا الـ = يومَ إلى منزلنا الْ
خالي لكي تحدِثَ عهـ = داً بك يا خير الأخلّ
لاءِ فما مثلك من ضيع حقا أو غفلْ
ثم يقول المعري : " فقد ترى هذه الأبيات لا ينفصل بعضها من بعض ، وإن انفصل بطل معناه " .
لقد جعلني هذا الموضوع أعود إلى كتاب عنوانه : " العروض الزاخر واحتمالات الدوائر" ، وهو كتاب يبحث في عروض الشعر العربي ، ومؤلفه هو الأستاذ محمود مرعي ، من فلسطينيي الأرض المحتلة سنة 1948م ، يقول فيه عن الشعر الحر( شعر التفعيلة )، والشعر المرسل، انهما وُلدا منذ أكثر من ألف عام مضت ، ويورد أمثلة يدعم بها نظريته ، منها المثال المذكور أعلاه . ومن الأمثلة التي ذكرها ، أيضا ، مؤلف الكتاب ، وتشبه ما ذكره المعري ، ما يلي :
" قل لإبراهيم إمّا زُرتـَهُ في البيتِ أو جئتَـَهُ في الدار مشغولاً أبا إسحاق َ لوْ كنتَ تقضي سبَّكَ العالم طرًّا وقَلَوْا " .
هذه ثلاثة أبيات من مجزوء الرمل محذوف الضرب ، ونغير الترتيب ، كما يلي :

قل لإبراهيمَ إمّا = زرته في البيت أو
جئته في الدار مشغو = لاَ أبا اسحاقَ لوْ
كنت تقضي سبـّكَ العا = لـَمُ طرا وقَلوْا
ويورد المؤلف أمثلة اخرى بدون رويّ .
إن الشكل المنثور للأبيات السابقة يطلق عليه المؤلف اسم " القصيدة المتدفقة " ، ويورد عليها مثالا، من عصرنا ، للشاعر الفلسطيني سميح القاسم ليعقد القاريء مقارنة توضح له التماثل بين القديم والحديث ، وعنوان القصيدة : " إذن ، أزرَعُ الحَبَقَ في نواويس المومياءات ، وأستعد لسهرتي " :
( خدرتْ على خشب الفؤوس أكفّهمْ . خدِرَتْ . ولم تخدرْ عزائمهمْ . جباه رجالهم عرَق ترابيٌّ . ولم تفتر ببرد الليل ارحام النساءْ... وُلدوا كثيرا . واستعادوا الخصبَ في موت كثير . هكذا ولدوا على شظف الحياةِ وأولدوا ما شاءت الصحراءُ في قحطٍ وما شاء النّماءْ .) . أكتفي بهذا القدر ، فالقصيدة طويلة .
هذا النوع من القصائد لا يعتمد نظام الشطر في الشعر الحر أو المرسل ، إنما يعتمد نظام المقاطع .
خدرت على / خشب الفؤو / س أكفهم // خدرت ولم / تخدر عزا / ئمهم جبا
هُ رجالهم / عرق ترا / بيٌّ ولم // تفتر ببر / دالليل ارْ / حام النساءْ.... الخ.
ويتضح أن هذه تفاعيل بحر الكامل .
وهناك أمثلة ذكرها المؤلف عاقدا مقارنة بين القديم والحديث ، وبدأ الحديث عن تعريف الشعر المرسل قائلا :
" هو الشعر الذي لا يلتزم بالروي الواحد في القصيدة ، ولكنه يلتزم بالوزن العروضي ، أي أنه يتكون من أبيات غير مقفاة ، ولعل المحاولات الأولى جاءت على يد الزهاوي ، وشكري ، ومحمد فريد أبي حديد ، وقد نظم علي أحمد باكثير شعرا مرسلا سماه ( النظم المرسل المطلق ) لأنه مرسل من القافية ومنطلق لانسيابه بين السطور ، وهو بذلك يمزج بين الشعر المرسل والشعر الحر(شعر التفعيلة ). ويتابع قائلا : هناك طريقتان لكتابة الشعر المرسل؛ أن يكتب على غرار الطريقة العمودية ، فيكون البيت وحدة تامة مستقلة من حيث النغم الموسيقي دون الالتزام بروي واحد ، ومن ذلك قول سهير القلماوي :
متكئا عَ الفأس في انكسار ٍ = منحني الظهر من الهموم ِ
مستعلن مستفعلن فعولن = مستعلن مستعلن فعولن
ينظر في الأرض بلا انتهاءٍ = فليس إلا نحوها المصيرُ
مستعلن مستعلن فعولن = متفعلن مستفعلن فعولن
قد أوهنت عظامه السنونُ = وغَضَنَتْ جبينه العصورُ
مستفعلن متفعلن فعولن = فَعِلـَتـُن متفعلن فعولن
أما الطريقة الثانية ، ويمثلها شعر أبي حديد وباكثير ، فلا تقوم على وحدة البيت ، ولا يقف القاريء إلا عند نهاية الجملة التي قد تستغرق بيتين او اكثر، فضلا عن التحرر من القافية ..
ويورد المؤلف أمثلة من الشعر المرسل ، حسب نظريته ، من القرن الرابع الهجري :
صحا قلبه من حب ليلى وملَّ من = صدود التي دامت على الهجر ثم لمْ
فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن = فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن
يُنِلْ ذا صبابات طويلا شقاؤهُ = من الوصل ما يشفي به قلب عاشق ِ
فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن = فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن
حماهُ الكرى وجد قديم قد انطوتْ = عليه دموعُ المُستهام ِ فصبرُهُ
فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن = فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن
قليلٌ وطولُ الصبر يضني فؤادَهُ = فأحشاؤه من لوعة الحب مالها
فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن = فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن
هدوءٌ ولا تزداد إلا تحرّقا = فمن ليس يدري ما يعانيه من بهِ
فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن = فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن
سَقامٌ أذابَ الجسم حتى كأنهُ = خيالٌ يُرى في الوهم بل ليس يُدركُ
فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن = فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن
لو قارنا هذا النص مع نص سهير القلماوي فلا يختلف عنه من حيث التخلي عن القافية الموحدة ، لكنه يزيد عنه بأنه نص مضمن ، فمن معاني التضمين ، أن لا يتم معنى البيت إلا بالذي يليه .
هذه ستة أبيات من الطويل ، ليس لها حرف روي ، وكل بيت منها مضمن بالذي يليه .
ثم يأتي المؤلف بمثال على الشعر التفعيلي وكان يسمى عند القدماء بالبند :
" إن كنت من أهل العروض ذا دهاءٍ في العويص مفكرا في غامض العلم لطيفِ الذهن فانظرْ في قوافي شعرنا هذا الذي ننشدهُ وقل لنا اين قوافيهِ التي تلزمُ في الضربِ وأين باقي حرف روي البيت منه فعسى تحيي به جميع من ينظر فيه من ذوي الآداب والنحو وأنت عارف بنظمهِ".
ويقول صاحب المصدر الذي أخذ عنه المؤلف : " فهذه ثلاثون جزءا من أجزاء الرجز لا روي لها ، إن شئت أن تجعلها خمسة أبيات من تامه ، أو عشرة من مشطوره ، أو خمسة عشر من منهوكه". ، ولم يذكر المجزوء . هذا الكلام ينطبق على النص في حال بقائه متصلا كما هو ، لكن لو جربنا جعله أبياتا تامة أو مشطورة أو منهوكة ، كل بيت على حدة فلن يستقيم الأمر ، فالبيت المضمن لا يتم معناه إلا بالذي يليه ، ونطبق الأمر على المشطور :
إن كنتَ من أهل العروض ذا دها
مستفعلن مستفعلن متفعلن
ءٍ في العويص مفكرا في غامض الـ
مستفعلن متفعلن مستفعلن
علم لطيفَ الذهن فانظر في قوا
مستعلن مستفعلن مستفعلن ..... إلى آخر المثال .
يتبين لنا أن تقسيم النص إلى أبيات أمر لا يستقيم ، لكنه يستقيم إذا جعلناه تفعيليا ، وسيظهر قصيدة تفعياية وكأنها من الشعر المعاصر :
إن كنت من أهل العروض ِ
مستفعلن مستفعلن مــُ
ذا دهاءٍ في العويص مُفـْكرا
تفعلن مستفعلن متفعلن
في غامض ِ العلم ِ لطيفَ الذهن فانظرْ في قوافي شعرنا
مستفعلن مستعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن
هذا الذي نـُنشدهُ
مستفعلن مستعلن
وقل لنا أين قوافيه التي
متفعلن مستعلن مستفعلن
تلزم في الضرب وأين باقي
مستعلن مستعلن فعولن
حرفُ رويِّ البيت منه فعسى تـُحيي بهِ
مستعلن مستفعلن فعِلـَتن مستفعلن
جميع من ينظر فيهِ
متفعلن مستعلن مــُ
من ذوي الآداب والنحو ِ
تفعلن مستفعلن مُستـَ
وأنت عارفٌ بنظمهِ
عِلن متفعلن متفعلن
ويمكن ترتيبه على أية هيئة طالما أن ما يحكمه هو التفعيلة . ولو سألنا ماذا يختلف نص كهذا عن أي نص من شعر التفعيلة المعاصر ، باستثناء مضمون النص ، فلن نجد فرقا . ولو أخذنا هذا المقطع لمحمود درويش ، وقلنا إنه يتكون من اثنتي عشرة تفعيلة ، يمكنك أن تجعلها بيتين من الرمل أو ثلاثة أبيات .
محمود درويش :
شاعرٌ ما يكتب الآن قصيدهْ
بدلا مني
على صفصافةِ الريح البعيدهْ
فلماذا تلبس الوردة في الحائطِ
أوراقا جديدهْ
ونرتبه متصلا :
" شاعر ما يكتب الآن قصيدءْ ، بدلا من على صفصافة الريح البعيدهْ ، فلماذا تلبس الوردة في الحائطِ أوراقا جديدهْ".
التقفية في النص جاءت تصاعدية ، فالقافية الأولى ثالث تفعيلة ، والثانية رابع تفعيلة والثالثة خامس تفعيلة ، وهذا لا يكون في الشعر العمودي .
شاعر ما يكتب الآن قصيدهْ / قافية ـــ ثلاث تفاعيل .
بدلا مني على صفصافة الريح البعيدهْ / قافية ـــ أربع تفاعيل .
فلماذا تلبس الوردة في الحائط اوراقا جديدهْ / قافية ـــ خمس تفاعيل .
ويمكن ترتيبها عموديا إلى بيتين تامين أو ثلاثة أبيات مجزوءة :
شاعر ما يكتب الآن قصيدهْ = بدلا مني على صفصافة الريـ
فاعلاتن فاعلاتن فعِلاتن = فعِلاتن فاعلاتن فاعلاتن
ــح البعيدهْ فلماذا تلبسُ الورْ = دة ُ في الحائط أوراقا جديدهْ
فاعلاتن فعِلاتن فاعلاتن = فعِلاتن فعِلاتن فاعلاتن
الوضع هنا شبيه بما رتبناه من النص السابق مشطورا " إن كنت من أهل العروض" ، لكنه في حال الاتصال أو الترتيب المعاصر كما رتبه الشاعر يبدو طبيعيا .
شاعر ما يكتب الآن قصيدهْ
فاعلاتن فاعلاتن فعِلاتن
بدلا مني
فعِلاتن فا
على صفصافة الريح البعيدهْ
عِلاتن فاعلاتن فاعلاتن
فلماذا تلبس الوردة في الحائطِ
فعِلاتن فاعلاتن فعِلاتن فـَعـِ
أوراقا جديدهْ
لاتن فاعلاتن
الأمر هنا طبيعي جدا . ثم يتابع المؤلف ، الأستاذ مرعي ، قائلا :
إن هذه النصوص ، هي برأينا بداية الشعر المرسل وشعر التفعيلة ، فأهل القرن العشرين ، والتاسع عشر سُبقوا إليه بقرون كثيرة ، وهذا إثبات أن العرب عرفوا شعر التفعيلة وكتبوه ( حتى العامة كما يقول المعري ) قبل أن يسمع الغرب باسم التفعيلة حتى . نوجه هذا الكلام لأولئك الذين يحلو لهم التغني بالغرب ، وأن العرب أخذوا عنه شعر التفعيلة في بدايات القرن العشرين . انتهى كلام الأستاذ مرعي .
أعزائي أهل وضيوف "رواء" الكرام :
نقلت لكم ما نقلت آملا ان يكون في ما نقلته فائدة ترجى ، أو حافزا يحفزكم إلى البحث والتنقيب في هذا المضمار ، والسلام عليكم .
ملحوظة:
ـــــــــــــــــ
الأمثلة التي أوردها المؤلف من النصوص القديمة أخذها من كتاب "الجامع في العروض والقوافي " لأبي الحسن أحمد بن محمد العروضي(ت 342هـ)

المصدر
يا سين الشيخ سليمان
http://www.ruowaa.com/vb3/showthread.php?t=9287

[ظميان غدير]

الشعر التفعيلي اعتقد انه نتيجة التدوير في البيت وبدون تقفية
ويستحسن التدوير في البحور الصافية نظرا لانتظام موسيقاه
عكس البحور الممتزجة

وكونه غير مقفى لا يعني انه خرج من نظام الاوزان المعروفة او انه شعر جديد او شيء من هذا القبيل

الذائقة الموسيقية قبلته لانه منتظم وهذا شيء طبيعي ..
تحيتي
ظميان غدير