إسقاطات عن فن القصه

[ريمه الخاني]

1-
استراتجية اختيار العنوان القصصي الذي يختلف كل الإختلاف عن عنوان المقال ، أو القصيدة ، أو النص النثري ، فإن للعنونة القصصية قواعدها التي تشد عليها خيوط النص القصصي بداية من العنوان نفسه حتى نقطة النهاية ، فالعنوان القصصي لابد وأن
يمتاز بالتالي :
1
- المراوغة ، التي تساعد على إقامة الفكرة ولا تحرقها منذ لحظة البداية .
2- الإحتواء الخيالي (الأضداد ، التشبيهات المقلوبة )وذلك لعمل نوع من الومضة الإعلانية الجذابة لدى القارىء .
3- التجانس مع النص القصصي ، فلا يجوز أن يكون العنوان بعيداً كل البعد عن فكرة القصة الأساسية مثلاً ، وكذلك لا يجوز أن يكون العنوان أضعف من النص القصصي نفسه .
وإليكم مقال كتبه الناقد والمترجم والشاعر السوري (عابد اسماعيل) عن كتاب( في نظرية العنوان) لخالد حسين ، والمنشور بمجلة السفير اليوم 05/09/2007 - العدد 10792 :
عتبـة أم ملحـق أم مـداواة لجـرح فـي الكـلام؟
عابد اسماعيل
[size=4][align=justify]يمثّل العنوان نواة دلالية تؤسّس للنص، وتهبه مشروعية الوجود. منه تنطلق الشرارة الأولى لفعل القراءة، وبه تبدأ رحلة البحث عن المعنى. وبصفته بؤرة دائمة لتوليد الدلالات، يحدّد العنوان العلاقة بين القارئ والنص، فإما أن يجذبه إلى مداره، ويضرم فيه متعة التذوق، وإما أن يقصيه بعيداً، ويلغي عقد التفاوض الخفي معه. والعنوان، بما يمثله من بنية رحمية كامنة، لا يقل أهمية عن عتبات نصية أخرى، مثل المقدمة، والتمهيد، والإهداء، والاستهلال، التي لم يعد يُنظر إليها بوصفها عتبات مرافقة أو ملحقة أو محاذية، بل ركائز محورية ينهض عليها كلّ نص. وقد ظل العنوان طي الإهمال نقدياً، حتى انبلج فجر التفكيك، وبدأ يعيد الاعتبار لكلّ ما هو هامشي ومنسي ومنبوذ في العملية الإبداعية. فالعنوان للنص هو بمنزلة الاسم للكائن، لكونه يسمّي ويصف ما قد دُوّن، ويمنحه كينونته.
نظرية العنوان
في كتابه (في نظرية العنوان)، الصادر عن دار التكوين في دمشق (2007)، ينخرط الناقد السوري خالد حسين في ما يسمّيه مغامرة تأويلية في تفكيك أصول ظاهرة العنونة وتاريخها في الثقافة العربية، مركزاً على العلاقة الجدلية بين العنوان والنص، وكيف أنّ كل منهما يضيء الآخر ويفضي إليه. وتبدأ الدراسة بمدخل عام، مسهب، ينتظم فيه فصلان، في الأول يركز الباحث على إمكانية التأسيس لنظرية متكاملة لعلم العنونة، وفي الثاني يقدم استراتيجية منهجية للقراءة النصية، وهنا يعترف حسين بفضل دراسات نقدية سابقة، عربية وأجنبية، على بحثه، يذكر منها كتاب الناقد المصري محمد فكري الجزار بعنوان «العنوان وسيميوطيقيا الاتصال الأدبي ـ 1998» وكتاب الباحث المغربي عبد الفتاح الحجري بعنوان «عتبات النص، البنية والدلالةـ 1996»، فضلاً عن إضاءات الناقد الفرنسي جيرار جينيت النصية، ودراسته للعنوان الفرعي، والعناوين الداخلية، والمقدمات والملحقات والذيول والتقديم والفاتحة، وغير ذلك. من المدخل العام، ينتقل الناقد إلى معترك بحثه الأصلي، فيقسّمه إلى أبواب ثلاثة رئيسة، كل باب يتفرّع إلى فصول. في الباب الأول يدرس ظاهرة العنونة في الخطاب الشعري العربي، ويفرد فصولاً تطبيقية ثلاثة، يتحدّث في الأول عن قصيدة الشاعر رياض صالح الحسين «غرفة الشاعر» التي تفتتح مجموعته (وعل في الغابة)، ويدرس أهمية العنوان في كونه النواة التي تتناسل منها باقي نصوص الديوان، وفي الثاني يقدّم دراسة تفكيكية معمّقة لقصيدة محمود درويش «يطير الحمام»، عبر ربط عنوان القصيدة بحركتها الدلالية، وربط هذه الأخيرة بنص «نشيد الإنشاد»، والتركيز على تقنية تكرار العنوان في النص، وفي الفصل الثالث يدرس الناقد عنوان ديوان الشاعر سليم بركات (بالشباك ذاتها، بالثعالب التي تجرّها الريح)، حيث يمثل العنوان هنا تميمة أو تعويذة تغوي القارئ بالإقامة دوماً على تخوم الاستعارة. في الباب الثاني من الدراسة ينتقل الباحث إلى دراسة ظاهرة العنونة في الخطاب السردي العربي، ويتفرع هذا الباب إلى فصلين اثنين، في الأول يدرس الناقد ظاهرة العنونة في القصة القصيرة، ويتناول فيه خطاب العنونة في سرديات زكريا تامر، وفي الثاني ينتقل إلى الرواية، ويتتبع مسار العنونة من حدّ التسمية إلى حدّ النصية، وفيه يقدم قراءة نصية شاملة لرواية حيدر حيدر «وليمة لأعشاب البحر». في الباب الثالث والأخير، يدرس الناقد ظاهرة العنونة في الخطاب الدرامي العربي، ويكرس فصلين اثنين للموضوع، في الأول يدرس تحولات العنونة لدى سعد الله ونوس، وفي الثاني يأخذ مسرحية ونوس (ملحمة السراب) أنموذجاً للعنونة القائمة على الانزياح، وهي من النصوص الأخيرة لونوس التي عرفت كيف تتخلّص من ثقل الأيديولوجيا، وتركز على البعد الجمالي والرمزي للكتابة. ويختم الناقد بسلسلة من الإضاءات النقدية التي تلخّص أهم النتائج التي توصل إليها، مشهراً حرصه على عدم الركون إلى خاتمة نهائية.
إن خطورة العنونة، كما تبرزها دراسة خالد حسين، تكمن في كونها العتبة الأولى التي تشهد المفاوضات بين القارئ والنص. فالمعنى لا يكتمل إلا عبر تلك التسمية التي تطل على النص في هيئة عنوان معلق في الفراغ، وتهب المدوّن مشروعية البقاء. وتاريخ العنونة مرتبط بتاريخ الكلمة، يمثّله الانتقال من فضاء الصوت إلى فضاء الحرف، أو من الشفوية إلى الكتابية، التي جاءت لتنقذ المعنى من براثن النسيان. فالصوت يتلاشى في الهواء ويختفي، أما الحرف فيحفر نفسه فوق الصفحة البيضاء، ويفرض منطق المراجعة والاختلاف والمعاينة. وهنا جاءت الكتابة لتأسر الصوت في سياق لغوي ونحوي وتركيبي، وتجعله، بحسب دريدا، يتسم بالانحراف والإرجاء، أي إرجاء حضور المعنى، وغياب المتكلم أو المؤلّف. فالكتابة تتيح للصوت أن يستعيد تمركزه «ِوَُُكمَُّْىٍَّ» في سياق علاقة اختلافية تعيد دوماً إنتاج المعنى، على خلاف النص الشفوي الذي يمنح نفسه كلّياً لقارئه. وقد واكبت استراتيجية العنونة هذا التحول من الشفوي إلى الكتابي، من حيث أن النصوص العربية القديمة كالقصائد في الشعر الجاهلي مثلاً، كانت تفتقر للعنونة، وتنتشر سماعياً بين الناس، وتأخذ من المطلع أو حرف الروي مؤشراً على كينونتها، حتى جاء النص القرآني، ورسم خطاً فاصلاً بين الشفوي والكتابي. وفي هذا السياق يميز الناقد بين مراحل ثلاث للعنونة، أوّلها العنونة الشفاهية التي طغت على حقبة ما قبل التدوين، حيث شهدت مجد «اللغة ـ الصوت» واللجوء إلى التسمية غير المباشرة، فعاشت القصيدة العربية الكلاسيكية من دون عنوان، لكونها سليلة الحضور الصوتي، تلزمها علاقة المشافهة بين الشاعر والسامع، المتكئة أصلاً على «الإنشاد»، ما ألغى الحاجة إلى عنونة القصيدة. وثانيها العنونة الكتابية التي انتشرت بعد مرحلة التدوين، وتجلت في النص القرآني ذاته الذي افتتح عصر العنونة. وكان القرآن، الذي يشار إليه أيضاً بالكتاب، قد نقل الخطاب العربي من عصر القصيدة المتكئة على الإنشاد، إلى عصر النص المتكئ على الكتابة. وهنا يستنتج الناقد بأن النص القرآني أضحى المحرق المولدّ لحدَثَي القراءة والكتابة، فاتسم الزمن اللاحق، وخاصة العصر العباسي، بأنه زمن الكتابة والافتتان بالعنونة. وثالثها العنونة الطباعية التي تسم حالياً الكتابة الحديثة. وفي هذه المرحلة تم الإعلان عن طريقة مغايرة ومختلفة عن ثقافتي الكلام والكتاب، حيث الانتقال من عصر المخطوطة إلى عصر الكتاب المطبوع. وهكذا، مع الطباعة، قفزت العنونة هندسياً من بداية الكتاب، أو المخطوطة، إلى واجهة الكتاب، حيث الموطن الجديد: الغلاف. ودخلت العنونة الطباعية في تحالف سري مع الفن التشكيلي، مستفيدةً من تقنيات الخطّ والتلوين والمونتاج والهندسة.
حارس النص
ويؤكد الناقد حسين أن العنوان، وبعد مرحلة مخاض طويلة، أضحى حارساً للنص أو العتبة التي يجري على حافتها التفاوض إيذاناً بالدخول إلى ردهات النص ودهاليزه. أي أن المتن بات يحتاج إلى الهامش، والنص إلى العنوان، والأصل إلى الفرع، فالعنوان ليس مجرد أيقونة معلقة في فراغ النص، أو زخرفة برانية تضاف إلى هامش التدوين. بل يتسم العنوان بخاصية الانفصال والاتصال معاً. أي أنه يرتبط بالنص وينفصل عنه في الآن عينه. فالنص يظل فقيراً من دون تسمية، ناقصاً من دون عنونة. لكن العنوان ليس تابعاً للنص، أو عبداً له. وهو ليس مجرّد إضافة ثانوية، بل يأتي ليسدّ عوزاً كامناً. وكما يؤكّد ديريدا: «تفترض الزيادة المضافة إلى الشيء إكماله وإتمامه، لكنها تكشف في الآن ذاته عن نقص فيه، وهوة تأتي هي لتردمها». من هنا يأتي العنوان ليردم هوة في بنيان النص، ويداوي جرحاً في جسد الكلام. وكما يقول جان كوهين، ينال النص مشروعيته من العنوان، فوجوده مرهون بوجوده، وهو يقي الخطاب الأدبي من الاندثار. وهنا يستنتج الناقد حسين أنّ العنوان يمكن انتشاله من الخاصية الإلحاقية، التي تنبذه إلى فضاء الطارئ والإضافة والتتمة، وتعيد إليه نصّيته، التي تجعل منه نصاً آخر، محورياً، محكوماً بآليات التناص والاختلاف والانتشار «لisseminatioَ». أي أن العنوان يستحضر نصوصاً أخرى، ويدمج في ثناياه طبقات دلالية متعدّدة، يؤثر ويتأثّر بها. وعلى هذا الأساس، يثور العنوان على تاريخه، وينتفض على هامشيته. إن عناوين مثل «شهوة تتقدم في خرائط المادة» لأدونيس أو «طيش الياقوت» لسليم بركات، أو «يقين العطش» لإدوارد الخراط، وغيرها، ترمي القارئ في بحر متلاطم من الإحالات، بفضل ما تختزنه من تكثيف واقتصاد وإيحاء، وبما تقوم به من وظائف دلالية ورمزية تضيء نسيج النص ككل. وهنا يميز حسين بين وظائف عدّة للعنوان، منها الوظيفة القصدية التي تنبئ بقصد المؤلف وما ينطوي عليه ذلك من أحاسيس، والوظيفة التأثيرية التي تحدّد طبيعة العلاقة الإغوائية بين المرسل والمتــلقي، والوظيفة التفكيكية التي تسعى إلى تقــويض مفهوم خارجية العنوان، وأفضلية المتن على الهــامش، والوظيفة الإحالية القائمة على قوة العــنوان في استشراف واستبطان نصوص أخــرى، والوظيفة الشعرية التي تنسف العلاقة التقـليدية بين الدال والمدلول، وتركّز على الطاقة الرمزية للعنوان، حيث الدال لا يكف لحظة عن الانزلاق والتحوّل والانتشار.
إنّ دراسة الناقد خالد حسين، الشيّقة والمركّزة، تعيد الاعتبار للعنوان بصفته عتبة نصية مركزية تؤسس لفعل القراءة، وتحدّد الكينونة الدلالية للنص. وفي هذا السياق، تكتسب العنونة، شعرياً وسردياً ودرامياً، شرعيتها النصية، وتثور على قدرها كهامش منبوذ، ليصبح وجود النص مرتبطاً بوجود العنوان، في علاقة جدلية حية قوامها الاختلاف وليس التناقض.
]

[ريمه الخاني]

2- إدارة الأحداث :
لاقصة دون حدث ، ولا حدث دون غلاف قصصي ، فالعلاقة وثيقة جدا بين الحدث والفن الحكائي ، فبينهما من تبادل المنفعة ما يجعلهما لا ينفصلان أبدا ، وفن القصة القصيرة عندما في بدايته كانينص أنه لايجب أن تخرج القصة عن مضمار الحدث الواحد ، ولكن مع التطور الشكل والمضمون ، استطاعت القصة القصيرة أن تحوي أحداثاً عدة ، مع الإحتفاظ بحق الحدث الرئيسي ... تعال معي إلى قصتك ... ألست معي أنه لا توجد حدود فاصلة بين الحدث الرئيسي ، والأحداث الفرعية ، وهذا ادى بالطبيعة الحال إلى انصهار الأحداث جميعها ، فأصيب القارىء بالتيه ، وجذبته حرفية اللغة عن الحدث الأساسي ، فكان معيار متعة القارىء هي جودة السبك ، والتلاحم السردي اللغوي ، وهذا جعل البعض يشيد بالنص ، استناداً للحرفية اللغوية ، و مزجية الألفاظ ، ولم يأت الرضا عن النص من الحرفية الحكائية نفسها .. لابد يا اخي العزيز أن توازن بين الحدث الرئيسي والأحداث الفرعية ، وتراعي التناص لكل شخصية على حده تجنباً لضبابية أنت في غنى عنها .. أرى أن ما فعله العنوان ، من حرق الفكرة مقدما ، هو السبب الرئيسي لفهم القارىء لفحوى النص ، أنه يتحدث عن ازمة الكتابة ، وهذا ليس معناه تناقضا في كلامي ، بل أحب ان أذكرك بان العنوان جاء أضعف من النص ذاته ..
وإليك دراسة كاملة عن الفن القصصي للدكتور (محمد أيوب ) منشورة بالحوار المتمدن - العدد: 1060 - 2004 / 12 / 27 :
العناصر الفنية في القصة القصيرة
يرى إدجار ألان بو أن القصة الحقيقية هي التي تقدم " مجالاً أكثر ملاءمة ، دون شك لتدريب القرائح الأرقى سمواً ، مما يمكن أن تقدمه مجالات النثر العادية الأخرى "
بينما يرى أحد النقاد الأرجنتينيين أن القصة عبارة عن حكاية قصيرة يمكن أن نقرأها في جلسة واحدة ، كما يرى أن القاص يضغط مادته لكي يعطيها وحدة نغم قوية ، وهو أن شخصية واحدة في القصة تكفي ، وأن القصة تلزمنا بموقف نترقب حل عقدته بفارغ الصبر ، لتأتي النهاية فجأة وفي لحظة حاسمة ، فالقصة من وجهة نظره لها تأثير كلي ، ويجب أن تتمتع بقوة الاندفاع وأن تكون كلماتها ثملة بالمعنى وبأكبر قدر من الإيحاء .
أما الكاتب الإنجليزي هـ . ج . ويلز فيرى أن " القصة القصيرة هي حكاية تجمع بين الحقيقة والخيال ويمكن قراءتها في مدة تتراوح بين ربع ساعة وثلاثة أرباع الساعة ، وأن تكون على جانب من التشويق والإمتاع " ، بحيث تربط القارئ ربطا يثير فيه الشعور بالمتعة والرضى .
ولا يمكن بأية حال من الأحوال أن تكون القصة القصيرة ملخصاً لرواية أو فصلا من فصولها ، فالرواية تهتم بالتفاصيل الدقيقة ، وتتعدد فيها الشخصيات والحوادث والمواقف وفيها مجال للإسهاب والتعبير عن الأفكار والآراء ، بينما تدور القصة القصيرة حول حادث معين أو عدد محدود من الحوادث التي تركز على فكرة أو هدف أو شخصية ، فهي ومضة ضوء تتركز على شيء خاص ، وتلتقي في هذه الناحية مع القصيدة الشعرية .
عناصر القصة :
1 - البداية : يجب أن تكون مشوقة تشد القارئ إلى متابعة القراءة .
2 - النهاية : يجب أن تكون في قوة البداية وألا تعتمد على المصادفة الضخمة ، بل يجب أن تكون منطقية ومبررة حتى ولو كان الحل الذي تقدمه مفاجئاً للقارئ .
3 - عقدة القصة : لا توجد العقدة إلا في القصة العادية لأن خطوط هذه القصة تتشابك في منتصفها أو قبل نهايتها لتصل إلى الحل ، بخلاف القصة التحليلية التي تسير خطوطها متوازية لتلتقي عند الحل دون أن تفقد عنصر التشويق ، وهي أصعب من القصة العادية لأنها تحتاج إلى البراعة والخبرة .
ولا يمكن أن توجد عقدة القصة إلا بعد أن يختار الكاتب الموضوع والشخصية أو الشخصيات التي ستساهم في صنع الحدث ، وقد يلجأ الكاتب إلى الأحلام للحصول على عقدة مناسبة لقصته .
4 - الشخصية :
لا تحتمل القصة القصيرة الإسهاب في رسم شخصياتها بسبب قصرها ومحدودية الزمان والمكان فيها ، لذا فإن رسم الشخصية يحتاج إلى الجهد والبراعة والخبرة .
أبعاد الشخصية :
لكل شخصية ثلاثة أبعاد :
أ - البعد الخارجي أو التكويني : ويشمل المظهر العام والسلوك الظاهري وله علاقة بالوراثة والنضج والعوامل البيولوجية .
ب - البعد الداخلي : ويشمل الحالة النفسية والفكرية والسلوك الناتج عنهما .
ج - الجانب الاجتماعي : ويشمل مركز الشخصية وظروفها الاجتماعية .
الشخصية في علم النفس : قسم فرويد الشخصية إلى أبعاد ثلاث هي :
1 – الهو : ويحاول خفض التوتر بالإشباع وفق مبدأ اللذة .
2 - الأنا : وتضطرنا الأنا إلى تأجيل الإشباع لأنها تواجه الواقع الموضوعي ( مثل تأجيل الطفل الإلحاح على الطعام إلى أن يحين موعده .
3 - الأنا العليا : وهي المنظومة الأخلاقية للشخصية وتحكم على الواقع حكماً قيميا ( صواب أو خطأ ) ، وتنحو نحو المثالية ، ويتعلق ذلك بواقع الثقافة التي يعيشها الفرد .
الإنسان وشخصيته : للإنسان أربع شخصيات كل اثنتين منها متقابلتان :
1 - الشخصية الظاهرية التي يظهر بها أما الناس ، وتقابلها الشخصية الخاصة أو السرية التي لا تظهر إلا حين يخلو الإنسان بنفسه أو حين يكون بين خاصته .
2 - الشخصية الواعية " الشعورية " وهي إرادية يتصرف فيها الإنسان بإرادته ، وتقابلها الشخصية غير الواعية " اللا شعورية " حيث يتصرف الإنسان دون إدراك لما يقوم به .
الشخصية في الأدب :
تظهر الشخصية في العمل الفني على ثلاثة أشكال :
1 - شخصية الفنان : الكاتب أو المبدع الذي يبدع العمل الفني .
2 - شخصية من يجري تصويره " بطل العمل الفني " .
3 شخصية من يوجه إليه العمل " القارئ الذي يتلقى العمل الفني ويعيد تشكيله استناداً إلى ثقافته الشخصية .
وهذه الشخصيات أشبه بثلاث مرايا متواجهة تعكس كل منها المرآتين الأخريين . وتتأثر شخصية الإنسان بخمسة عوامل هي : الميلاد والموت والغذاء والنوم والحب .
وما يهمنا في العمل الأدبي هو طريقة رسم الشخصيات داخل هذا العمل ، فالكاتب يرسم الشخصيات بناء على قناعاته الشخصية ووجهة نظره في الحياة ، ولكنه مضطر لأن يجعل هذه الشخصيات تتحرك وتنمو حسب قناعاتها وتأثيرها في الواقع من حولها وتأثرها بهذا الواقع ، ومن أهم الشخصيات داخل القصة :
1 - الراوي :
وهو شخصية متخيلة يقوم الكاتب بإسناد عملية الحكي " السرد " إليها ، وشخصية الراوي أو السارد تختلف عن شخصية الكاتب وإن كانت تتطابق أحيانا مع شخصية الكاتب وخصوصاً عندما يتم السرد بضمير المتكلم ، وقد يلجأ الكاتب إلى استخدام ضمير المخاطب ليختفي وراءه ، وذلك على طريقة الشاعر الجاهلي حين كان يجرد من نفسه شخصية أخرى ليتوجه بعد ذلك إلى هاتين الشخصيتين وكأنهما مغايرتان له .
والراوي إما أن يكون عارفا بكل مجريات الأمور في القصة من بدايتها إلى نهايها ، وهو في هذه الحالة أشبه بالإله الذي يتحكم بمصائر شخصياته المخلوقة ، وقد لا يعلم الراوي شيئاً عن تفاصيل الأحداث ، وقد يكون الراوي مشاركا في صنع الأحداث أو يكتفي بدور المشاهد الذي يرى وينقل لنا ما يراه .
2 - المروي عليه :
وهو شخصية متخيلة يتوجه إليها الكاتب بالخطاب ، وهي غير القارئ الحقيقي المخلوق من لحم ودم ، ولم يلتفت النقاد إلى قضية المروي عليه إلا في وقت متأخر .
أما الشخصية في العمل القصصي فتنقسم إلى :
1 - الشخصية النامية أو المتطورة " الدائرية " ، وهذه الشخصية تتكشف للقارئ تدريجياً وتتطور مع تطور أحداث القصة ومجالها الرواية لأن القصة القصيرة لا تحتمل الإسهاب في وصف الشخصية وتقديم أبعادها المختلفة .
2 - الشخصية البسيطة أو المسطحة : وهي شخصية لا تتغير من بداية القصة إلى نهايتها .
3 - الشخصية النمطية التي يختارها الكاتب لإظهار صفة معينة فلا يشعر القارئ بالشخصية ذاتها بل يشعر بصفاتها التي يريد الكاتب إظهارها .
والشخصية إما أن تكون رئيسية تحتل مركز الصدارة في العمل الأدبي ، وإما أن تكون ثانوية تكسب العمل الأدبي طعماً خاصاً ؛ فهي أشبه بالملح بالنسبة للطعام ، وهناك الشخصية الواقعية التي تبدو وكأنها مأخوذة من الواقع .
5 - المكان :
هو الموقع الثابت المحسوس القابل للإدراك والحاوي للشيء وهو مستقر بقوة إحساس الكائن الحي ، وترتكز علاقة الإنسان بالمكان على ركيزتين هما :
أ - التضاد بين ثبات المكان ظاهرياً وحركة الإنسان
ب - الالتقاء بين المدرِك والمدرَك .
.

[ريمه الخاني]

6 - الزمان :
يدرك الإنسان الزمان بعقله ولكنه لا يستطيع إدراكه بحواسه ، ذلك أننا نستطيع أن نلمس آثار الزمان التي قد يعتقد البعض أنها الزمن ، يمكننا مثلا أن نرى حركة عقرب الثواني في الساعة بوضوح بينما لا نستطيع أن نرى حركة عقرب الساعات بالوضوح نفسه ، يرتبط الزمان بالمكان والحركة ولولاهما لم استطعنا أن ندرك الزمن ، فحركة الأرض حول نفسها تنتج الليل والنهار ، بينما تنتج الفصول الأربعة من حركة الأرض حول الشمس ، فالزمان يتبع الحركة وينتج عنها ، ولا تحدث الحركة إلا في المكان ، والزمن في اللغة العربية إما صرفي يمكن أن نتعرف إليه من صياغة الكلمة ، أو زمن نتعرف إليه من وجود الكلمة في سياق معين .
7 - الحدث :
ترتكز القصة في الأصل على حدث أو مجموعة أحداث تتآزر جميع العناصر الفنية في القصة في خدمة هذا الحدث وتصويره ، يأتي الحدث في القصة القصيرة مركزاً يتم التعبير عنه بلغة محكمة لا تحتمل الاستطراد أو التزيد ، وهو ناتج عن تصرفات الشخصية التي تؤثر في الحدث وتتأثر به ، وقد تنتج تصرفات بعض الشخصيات كردة فعل لحدث ما .
8 - مبررات الحدث :
يجب أن يكون الحدث مبرراً بحيث يبدو مقنعاً للقارئ ، كما أن التصرف إزاء حدث ما يجب أن يكون منطقياً أيضاً وإلا فقدت القصة قدرتها على الإقناع .
9 - اللغة :
اللغة هي الثوب الذي يكتسي به العمل القصصي ، وكما هو الحال عند البشر ، قد يصنع الثوب من قماش مرتفع السعر باهظ التكاليف ، ومع ذلك قد تنفر منه العين ولا تتقبله ، بل إن الذوق الرفيع يستهجنه ، وقد يكون الثوب بسيطاً غير مزركش ولكنه يكون مقبولا ترتاح له ويسر له الخاطر ، واللغة المثقلة بالتزاويق اللفظية تنفر القارئ وتضيع منه المعنى الذي قد لا يكون موجوداً أصلاً وتم الإتيان بهذه الألفاظ المزركشة للتمويه على ضعف المعنى وغياب الهدف من القصة ، وقد يؤدي الأسلوب الركيك إلى إفساد القصة والمعنى مهما كان موضوع القصة قوياً وجاداً ، وقد ثار جدل كبير بين أنصار اللغة الفصحى واللهجة العامية ، ومن الجدير أن نتذكر أنه لا تكاد توجد لهجة عامية موحدة بين أبناء القطر الواحد من أقطار المواطن العربي ، بل تتنوع العاميات أحياناً بين أبناء المدينة الوحدة ، وبالتالي فإن الدعوة إلى اللجوء إلى العامية في الأدب هي دعوة لتمزيق وحدة العرب والابتعاد عن اللغة العربية ( لغة القرآن الكريم ) ، هذه اللغة هي من أهم عناصر توحيد الأمة العربية وقوتها .
والكاتب الذي يلجأ إلى التعقيد إما أن يكون معقداً نفسياً أو أن المعني لم ينضج في ذهنه بعد ؛ فيلجأ إلى التعقيد ، أما الكاتب المتمكن فيختار الألفاظ الصحيحة والمعبرة في عبارات قصيرة نابضة بالحياة خالية من التجنيس " إلتقاء حرفين أحدهما في آخر الكلمة والآخر في بداية الكلمة التالية " وأن تكون فقراته منظمة الترقيم .
علامات الترقيم :
- النقطة الواحدة : علامة على انتهاء الجملة .
- الفاصلة : ومهمتها تقطيع الجملة المركبة إلى جمل قصيرة دون فصل بين الفعل والفاعل، أو بين الصفة والموصوف أو بين المضاف والمضاف إليه .
- الفاصلة المنقوطة : وتدل على أن الجملة الطويلة توشك أن تنتهي ولكن هناك كلمات قليلة على نهايتها ، أو للدلالة على أن الجملة اللاحقة هي نتيجة للجملة السابقة أو العكس .
- النقطتان الأفقيتان : تفصلان بين جملتين تكون الثانية فيهما تأكيد للأولى ، أو للتعبير عن التردد في الحوار أو التدارك .
- النقطتان الرأسيتان : وتكتبان عند الانتقال من الجملة الأخيرة في السرد إلى الحوار .
- الشرطة الواحدة : وتكتب عند بداية الحوار المتواتر لتحل محل اسم المتحدث ، وقد توضع في نهاية الجملة المبتورة إذا قطع المتحدث حديثه لسبب ممن الأسباب .
- الشرطتان المتباعدتان : لحصر الجملة الاعتراضية في السرد .
- القوسان المفردان : ( ) لتوضيح معني معين لجملة سابقة .
- القوسان المزدوجان : " " لضرب الأمثلة أثناء السرد .
نصائح للكاتب المبتدئ :
يجب على الكاتب المبتدئ مراعاة ما يلي عند البدء بالكتابة :
1 - وحدة الأسلوب ، فلا يخلط بين العامية والفصحى في القصة الواحدة ، كما يجب ألا يغرق في الوصف .
2 - عدم تكرار لازمة معينة في القصة .
3 - عدم تقليد الآخرين .
4 - الحرص على الوضوح والبعد عن الإسفاف أو التكرار .
5 - الإيجاز وحذف أية كلمة لا تخدم المعنى .
6 - أن يكتب وكأنه يكتب إلى صديق وأن تكون الألفاظ محددة المعاني .
10 - السرد :
وهو نقل الحدث من صورته الواقعية إلى صورة فنية تكسب السرد حيوية ، ويساعد السرد على تنظيم وعي القارئ بحيث يستطيع أن يدرك المضمون الجميل بالدرجة نفسها التي يريدها الكاتب ، كما يقوم السرد بمتابعة الأحداث والأشخاص والتذكير بالمراحل القصصية المقطوعة ، وللسرد طرق مختلفة منها :
1 - السرد الذاتي :
ويكون باستخدام ضمير المتكلم ، وهي من أبسط الطرق لعرض حوادث القصة وتطويرها، ولكن القراء والنقاد يعتقدون أن القصة المكتوبة بهذه الطريقة ترجمة ذاتية لمؤلفها، وقد يلجأ الكاتب إلى طريقة المذكرات أو إلى الرسائل التي تكتب باستخدام ضمير المتكلم .
2 - السرد المباشر أو الطريقة الملحمية :
ويلجأ الكاتب في سرده إلى استخدام ضمير الغائب ، وقد يلجأ الكاتب إلى الوصف للمساعدة في تطور الأحداث ، وقد ينقل الكاتب الأحداث على لسان أكثر من شخصية فيما يعرف بوجهة النظر أو زاوية الرؤية ، فقد يرى السارد الأحداث من الخارج " السارد المشاهد " وقد يراها من الداخل " السارد المشارك " ، كما قد يلجأ الراوي إلى الاسترجاع ( الفلاش باك ) وفيه يعمد الكاتب إلى استرجاع الأحداث من النقطة التي انتهت عندها فيختلط الحاضر بالماضي ، وقد يلجأ الراوي إلى المونولوج الداخلي أو تيار الوعي ، وفيه يكشف الكاتب عن مستويات الوعي قبل التعبير ، ويشير هذا الأسلوب إلى حركة العقل المتدفقة بكل ما تشتمل عليه من تداعي المعاني ، والغرض من هذا الأسلوب أن ينقلنا إلى الحياة الداخلية للشخصية مباشرة دون تدخل من الكاتب . ( وقد ابتكر هذا الأسلوب الكاتب الفرنسي إدوارد دي جاردان في قصة أشجار الغابة المقطوعة )
11 - الحوار :
الحوار من أهم عناصر القصة بأنواعها المختلفة ، وومن أهم الأغراض التي يؤديها الحوار :
1 - تطوير موضوع القصة القصيرة .
2 - التخفيف من رتابة السرد .
3 - المساعدة في رسم شخصيات القصة .
4 - المساعدة على تصوير موقف معين أو حالة نفسية مثل الخوف أو الكبت أو الغيرة .
5 - يجعل القصة أكثر واقعية .
ما يجب مراعاته في الحوار :
1 - ألا تكون عبارات الحوار واضحة جداً ، بل يجب اللجوء إلى التلميح والإيحاء .
2 - الابتعاد عن الخطابية .
3 - الابتعاد عن الإثارة الطنانة .
4 - الابتعاد عن العبارات المحفوظة الزاخرة بالحكم والأمثال .
5 - أن تبدأ كل فقرة حوارية بسطر جديد .
6 - أن يكون الحوار متماسكاً بحيث لا يمكننا أن نحذف جزءاً منه دون أن يختل المعنى .
7 - الابتعاد عن استخدام العامية في الحوار .
8 - التخفيف من رتابة الحوار بعبارات معينة حتى لا يخلط القارئ بين المتحدثين .
9 - أن تكون العبارات الحوارية قصيرة ما أمكن .
10 - تنويع الفقرات الحوارية بحيث تكون قريبة مما يتحدث به الناس

[علي جاسم]

السلام عليكم

الأستاذة ريمة

كنت هنا مستمتع بهذا الموضوع الذي يحوي الفائدة

أتمنى أن يطلع عليه رواد ومتذوقي القصة لفائدته القيمة

تقديري لك

تشكرات