حول مفهوم العروض....هيثم الريماوي

[ريمه الخاني]

حول مفهوم العروض....هيثم الريماوي
الموضوع طويل جدا لذا سأحاول الاختصار قدر الإمكان مع تذييل المشاركة بأسماء بعض المراجع التي تم الاستناد إليها ، وذلك لأهمية الموضوع وحساسيته

1-
ظهور العروض لم يكن ابتكاراً بالمعنى الحرفي للكلمة ، فقد كانت أسسه معروفة ومفهومة عند العرب وإن لم يكن بالمنهجية التي جاء بها الخليل وهنالك أدلة كثيرة على ذلك نورد منها :
أن المشركين لما سمعوا القرآن قالوا : أنه شعر ؛ فقال الوليد بن المغيره منكرا عليهم : لقد عرضت ما يقرؤه محمد على قراء الشعر ، هزجه ورجزه وكذا وكذا ، فلم أره يشبه شيئا من ذلك ، أفيقول الوليد هذا وهو لا يعرف الشعر،

يقول ابو بكر محمد القضاعي (( تكاد تجزئة الخليل تكون مسموعة من العرب ، فإن أبا الحسن الأخفش روى عن الحسن بين يزيد أنه قال : سألت الخليل أحمد عن العروض ، فقلت له : هلا عرفت لها أصلا ، قال : نعم ، مررت بالمدينة حاجّاّ ، فبينما أنا في بعض طرقاتها، بصرت بشيخ على باب يعلم غلاما وهو يقول له : قل :
نعم لا نعم لا لا نعم لا نعم نعم --- نعم لا نعم لا لا نعم لا نعم لا لا
قال الخليل فدنوت منه فسلمت عليه، وقلت له : أيها الشيخ ، ما الذي تقوله لهذا الصبي ؟ فذكر أنه علم عندهم يتوارثه الصبية عن أسلافهم يسمى التنعيم لقولهم فيه نعم ، قال الخليل فحججت ، ثم رجعت إلى المدينة فأحكمتها

وهذا مهم جدا – في رأيي- لأنه يعني بالضرورة أن الخروج عن عروض الخليل في ذلك الوقت ، لم يكن مجرد تجريب ، وإنما تنويع إيقاعي يحكم موسيقى الشعر العربي بشكل عام ، ولم يكن محتكماً لمنهجية الخليل ،مع ضرورة التذكير أن نموذج التنعيم الموضوع هنا هو مجرد مثال من نماذج كثيرة كانت موجودة على التنعيم في تلك الفترة ربما جاء بعضها منسجماً تماماً مع عروض الخليل والكثير الآخر خارجاً عنه
2
تعريف العروض هو العلم الذي يعرف به صحيح وزن الشعر من انكساره، أي ما يعرض عليه الشعر لمعرفة صحيحه من تالفه ،،إذن هو أداة معيارية يُقاس بمقدارها مدى صحة الشعر من انكساره ،وهذا يقتضي أن الوصول للنتائج مرتبط بالمقدمات الموضوعية لا الإدارة الفردية ،أي إننا بهذا المفهوم أمام ما سمي بالصناعة وهو العلم الحاصل بالتمرين ، إن العروض قد فرض علاقة محددة بين الشعر والمنطق الرياضي،،،أي قياس الشعر بنموذج مثال والقول بأن ما ينسجم معه صحيح وما لا ينسجم معه غير صحيح ، وهذا أدّى إلى التغير الجذري في نظرة العربي للشعر وللإبداع عموماً بوصفه قابلاً للقولبة الصارمة المحددة الأمر الذي أدّى إلى إلغاء كل التنويعات الإيقاعية التي لاتتفق مع هذه االنماذج واعتبارها ضرباً من العبث ، أي انتقال مفهوم الشعر من كونه إبداعياً إلى صناعيً قابل لليقاس الدقيق
3
إن المنهجية المتبعة في علم العروض في الواقع كانت تعبيراً عن فكر الخليل بوصفه عالما في اللغة والرياضيات والموسيقى ، ولم تكن منهجية لواقع إيقاع الشعر العربي –ونرود هنا أدلة منطقية وأخرى تطبيقية

--كانت بداية وضع أسس عروض الخليل مبنية على أساس استقرائي أي بأخذ عينة تمثل الشعر العربي موضوع الدراسة وتناولها بالتحليل لاستخلاص نتائج تصف الشعر العربي ، ولكن العينة التي تم انتقاؤها لم تكن ممثلة للشعر العربي وإنما ممثلة للنموذج الذي تم بناؤه لاحقاً ، فلم يكن إهمال الكثير من النصوص الشعرية والتي سمّاها الخليل ب(المهملات) إلا لأنها بعيدة عن مثالية النماذج التي وضعها وليس لسبب آخر ، وبالتالي فإن النماذج أو ما سمي ببحور الشعر التي وضعها الخليل لم تستطع أن تصف بشكل أمين ديوان الشعر العربي وإنما وصفت وبشكل جزئي عيّنة محددة وغير ممثلة ، وهذا أدّى إلى إقصاء الكثير الكثير من النصوص ،من ديوان الشعر العربي إما باعتبارها خارجة عن الشعر أو بإقصائها كلياً من التدوين فلم تصلنا أبداً، وهنالك أمثلة كثيرة على ما اعتبر خارجا عن الشعر لأنه خارج عن عروض الخليل

هنالك ما خرج أن أوزان الخليل
مثل قصيدة عبيد بن الأبرص الشهيرة
اقفر من أهله ملحوب ...فالقطبيات فالذنوب

سلمى بن ربيعة (جاهلي )
من لذةٍ العيش والغنى - للدهر والدهر ذو فنون
العسر كاليسر والغنى - كالعدم والحي للمنون

يقول أبو العتاهية
الله أعلى بداً وأكبر – والحقّ فيما قضى وقدّر
وليس للمرء ما تنمى - وليس للمرء ما تخير

أم السليك (فاعلاتن فاعلن)
طـافَ يَـبْـغِـي نَـجْـــوَةً ***** مِـنْ هَـــــلاكٍ فـهَـلَــكْ

لَـيْـتَ شِـعـــرِي ضَـلَّــهً ***** أيُّ شـــــــيءٍ قَـتــلَــكْ

أمَـرِيــضٌ لـم تُـعَــــــدْ ***** أم عَــــــــدُوٌ خـَـتـَـلَـكْ

أم تـَــوَلّـى بــك مـــــا ***** غـالَ فـي الـدَّهـرِ السُّلَكْ

والـمـنـــايــا رَصـَــــــدٌ ***** للفَـتـَــى حَـيْـثُ سَـلَـكْ

سلم الخاسر
موسى المطر غيث بكر ثم انهمر كم اعتبر ثم فتر وكم قدر ثم غفر عدل السير باقي الأثر خير البشر فرع مضر بدر بدر لمن نظر هو الوزر لمن حضر والمفتخر لم غبر

هنالك نصوص خرجت عن وزن الخليل وعن تعمد القافية
مثل نص امرئ القيس ( مفاعلن فعولن)
ألا يا عين فابكي –على فقدي لملكي
وإتلاقي لمالي – بلا صرفٍ وجهد
تخطيت بلاداً – وضيعت قلاباً

هنالك نصوص خرجت عن الوزن بشكل كامل

أبو نواس
رأيت كل من كان أحمقاً معتوهاً
في ذا الزمان صار المقدم الوجيها
يارب نذلٍ وضيعٍ نوهته تنويها
هجوته لكيما أزيده تشويها

---تم استخراج النتائج بالاستدلال الاستنباطي ، أي الاستناد على المقدمات (وهي العينة التي تم انتقاؤها ) للوصول إلى نتائج نموذجية ، وقد تم تجيير الكثير من الحقائق لصالح الوصول لهذه النتائج النموذجية ، بدليل أن هذه النتائج (الخليلية) لم تستطع أن تصف كل الحالة الشعرية العربية، والجدير ذكره هنا أن الكثير من النصوص الشعرية قد تم إهمالها من التدوين –كما تشير الكثير من الدراسات- لأنها خارجة عن عروض الخليل ، أي القول أن النموذج يصنع الشعر ، وعدم القول أن الشعر يبتدع شكله

....العينة التي تم الاستناد عليها غير ممثلة كما وضح سابقاً أي أن المقدمات التي تم الاستناد عليها غير كاملة وهذا ما ادّى إلى ما يسمى في علم المنطق بأغلوطة التعميم ، وهو تعميم نتيجة ما دون مقدمات كافية لهذا التعميم ، بهذا يمكن القول أن عروض الخليل هو في الحقيقة نموذج رمزي لوصف عينة منتقاة من الشعر العربي وليس نموذج للكتابة عليه بدليل الخروج عن هذا النموذج قبل وأثناء وبعد ظهور هذا النموذج

.... تم دمج الوحدات الصوتية الصغرى (الأسباب والأوتداد) –إلى وحدات أكبر وهي التفعيلات ، وهذا أدّى إلى إهمال الكثير من التشكيلات الإيقاعية وتنويعاتها، بهدف اعتماد نموذج مثالي يعتمد على تشكيلات محددة
...لقد تم بناء هذه النماذج بشكلها النهائي (دوائر العروض ) على الاحتمال الرياضي الصرف والبعيد عن الواقع الشعري فنجد أن الكثير من النصوص الشعرية تخرج عن هذه النماذج من جهة ، ومن جهة أخرى – وهذه النقطة مثار الكثير من التساؤل – نجد أن بعض النماذج (البحور) الأصيلة في دوائر الخليل لم يكتب عليها أي نص منذ العصر الجاهلي وحتى القرن الهجري الثاني ، وإنما كتب عليها بشكل قليل جداً بعد ظهور العروض هي الهزج، المجتث ، المقتضب ، المتدارك ،كما يورد ابراهيم أنيس في كتابه موسيقى الشعر

....لقد تم إهمال الكثير من الأساسيات الإيقاعية بسبب الإعتماد على الساكن والمتحرك فقط ، مثلا : إهمال المد نقول في العروض ( لا) سبب خفيف تساوي (قلْ) مع أن الفرق بينها كبير بسبب إمكانية إطلاق المد في (لا)،، أو مثلا عدم الاهتمام بالصيغ النبرية كالاستفهام ، والاستنكار ، والسؤال ، وغيره و مدى تأثير ذلك على الصياغة الشعرية ،،،
هنالك الكثير ممن قالوا أن الخروج عن العروض لا يعني الخروج عن الشعر ، وإنما يعدّون العروض حالة إيقاعية معينة للشعر من حالات إيقاعية كثيرة جدا
أبو العتاهية ((أنا أكبر من العروض))
الجاحظ ((العروض هو أدب مستبرد ومذهب مرذول ))
الزمخشري ((والنظم على وزن مخترع خارج على أوزان الخليل ، لا يقدح في كونه شعرا، ولا يخرجه عن كونه شعراً))
ابن سنان الخفاجي ((والذوق مقدم على العروض. فكل ما صح فيه لم يلتفت إلى العروض في جوازه))
وهنالك الكثير من النقاد الحديثين الذين يحملون نفس النظرة نذكر منهم على سبيل المثال لا الحصر أدونيس ، د.كمال أبو ديب ، د. سيد بحراوي ,,,وغيرهم الكثير

----التشكيلات الإيقاعية الكثيرة جداً والخارجة عن الأوزان المحددة منذ العصر الجاهلي وحتي يومنا خصوصاً في المرحلة الأندلسية حيث يرى الكثير من الباحثين في شعر هذه المرحلة تحديداً أن سبب هذا الخروج الكبير عن أوزان الخليل هو اختلاط العرب المباشر مع الأعاجم والاطلاع على ثقافتهم الموسيقية المتنوعة وأيضا الطبيعة الخلابة التي لم يعرفها العرب قبل ذلك ضمن بيئتهم المحلية وأهم الإيقاعات الجديد في المرحلة الأندلسية الموشحات والزجل ، وأيضا من هذه التنويعات الإيقاعية الأشكال الشعرية الحديثة المتعددة والتى حاول أصحابها الخروج عن الشكلية الخليلية بدرجات متفاوتة منها ما هو متواضع ، ومنها ما هو ثوري ، نذكر على سبيل المثال لا الحصر ، جماعةالديوان ، حركة أبولو، المحاولات العديدة لشعراء المهجر وعلى رأسهم جبران خليل جبران، قصيدة التفعيلة وتجربة نازك الملائكة وبدر شاكر السياب ، قصيدة النثر ،و اسمحوا لي أن أذكر أيضا تجربتنا المتواضعة القصيدة التناغمية

أعتقد وبعد النقاط أعلاه أن الخطأ الأكبر يكمن في الفهم السلطوي للعروض ، واعتباره مثالا مقدساً لا يمكن الخروج عنه ، وبالتالي تحديد مفهوم الشعر ومسمى الشاعر عبر العروض ، أي اعتبار الشعر نموذجي الصنعة غير القابل للتطور، وليس إبداعاً لا يقبل نموذجية الإطار ، الأمر الذي تؤكده كل الدلائل الاستقرائية كما هو مشار سابقاً منذ الجاهلي وحتى يومنا هذا ، والحقيقة أن العروض هو وصف لجزء معين من التجربة الشعرية العربية وفي فترة معينة ،والقول بتعميم هذه التجربة وإطلاقها خارج حدود الزمان والمكان فيه تحديد لمفهوم الشعر ومفهوم الإبداع عموما ، لأنه يحصر المعاني عبر إطار شكلي قوامه تكرار معين ومحدد من الحركة والسكون ، و ذلك يؤدي إلى حصر الشعر في الغنائية الرتيبة دون درامية المعنى وهذا لا يحدد فقط مفهوم الشعر وإنما أيضا يحدد وظيفة هذا الشعر وأهدافه ، الأمر الذي يتنافى مع منطقية التطور الجدلي للشكل والمضمون والذي قال به الكثيرون وعلى رأسهم عبد القاهر الجرجاني حين قال (( الشكل تابع للمعنى)) ،لأن الغنائية الرتيبة تتفق مع التوصويرات الواضحة ذات العلاقات الخطية الواصفة للواقع عبر التشبيهات اللغوية بأشكالها ولا تنسجم كثيرا مع التصوير الرؤيوي الذي يعمل على تأويل ما هو خلف الواقع

ومن جهة أخرى إن القول بإمكانية ومشروعية تطور الشعر شكلا ومضمونا خارج إطار العروض والتفعلية ، لا يقدح أبدا ، بمدى إبداعية الشعر الموزون ومدى إبداعية العروض الواصف لها ، لأن الدرسات السيكولوجية والإجتماعية تؤكد أن المفاهيم الإشكالية كالجمال والإبداع يمكن لها أن تتغير وتتطور عبر الزمان والمكان








------------------------------------------------------

بعض المراجع
1- الثابت والمتحول – أدونيس
2- الشعرية العربية – أدونيس
3- في البنية الإيقاعية للشعر العربي – د. كمال أبو ديب
4- العروض وإيقاع الشعر العربي – د.سيد البحراوي
5- الصوت القديم الجديد – د. عبد الله الغدامي
6- موسيقى الشعر – ابراهيم أنيس
7- سر الفصاحة – ابن سنان الخفاجي
8- الختام المفضوض عن خلاصة علم العروض- أبو بكر محمد القضاعي
9- الأدب الأندلسي موضوعاته وفنونه –مصطفى الشك

[ريمه الخاني]

كل ماهنالك ان الفرق بين الحالة المدية والحالة التي تنتهي بسكون غير مدي هو التوظيف بمعنى:
يظهر الفرق في امرين بالنسبة لي مهمين جدا:
قضية الـ م/ع والتلحين فقط.
أرجو ان اكون محقة
هذا جانب

اما الجانب الثاني:
فقد طرحت عدة أفكار في نص واحد وكل منهم يستحق بحثا وحده:
الخليل وضبط الأوزان لا ابتكارها.
والخروج عن الاوزان بسبب دخول الاعاجم.
كل التقدير

[عبد الرحيم محمود]

\ارى أن العامل الحاسم في نجاح التطوير وعدمه هو قابلية النص للموسقة ، فإن وجدت الموسيقا في نص نقبله وإن انعدمت لا مجال للقول بأنه شعر ، ومن هنا فلا مكان لقصية النثر أن تسمى قصيدة ، ولا لكثير مما يسمى بشعر محمود درويش وأمثاله ممن انعدمت في نصوصهم خاصية استقامة اللحن ، وقابلية الموسقة ، وأراني لا أبالغ إن قلت أنه كلما زادت كتب العروض زاد الأمر تعقيدا ، وكلما ابتكر نوع من العروض كالرقمي وغيره أضعنا الطريق وتهنا في مهامه البحوث النظرية التي تنعكس سلبا عند التطبيق على الشعراء ، فامرؤ القيس وعنترة ، وطرفة ، والمتنبي ، وابن الرومي ، وشوقي ، والمعري لم يكونوا بالتأكيد ينظرون لا للخبن ولا للطي ، ولا للكف ، ولا للوتد ، ولا غير ذلك من مصطلحات المعقدين ، وكان شعرهم كما نعرفه / تحيتي .

[ريمه الخاني]

والله أجدها وجهة نظر تستحق التوقف.ولكننا لن نستطيع منع العقول عن البحث ..فكيف يكون؟
*************

خشان خشان
أستاذي الكريم

الموضوع الذي تفضلت به واسع وتناوله ممتع ويتطلب علما وفكرا كما انه يتطلب وقتا وتركيزا - هو جدير بهما - أتمنى ان يتاحا لي.

الفقرة التالية لدي موضوع يتعلق بها ولذا رأيت أن أعرضه عليك.


اقتباس : .لقد تم إهمال الكثير من الأساسيات الإيقاعية بسبب الإعتماد على الساكن والمتحرك فقط ، مثلا : إهمال المد نقول في العروض ( لا) سبب خفيف تساوي (قلْ) مع أن الفرق بينها كبير بسبب إمكانية إطلاق المد في (لا)،،

الموضوع بعنوان ( ثغرة العروض ) أقتطف منه :

عن ابن جني: "وعلى ذلك قال أبو إسحق لإنسان ادعى له أنه يجمع بين ألفين وطوّل الرجل الصوت بالألف فقال أبو إسحق لو مددتها إلى العصر لما كانت إلا ألفا واحدة " ومفهوم أنه يعني باعتبار الوزن.

والموضوع على الرابط :

https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/thaghrah

والله يرعاك.

رد جديد للريماوي:
القدير خشان خشان /القديرة ريمه الخاني
كل الشكر والتقدير لاهتمامكم ، وعمق فهمكم ، وأتفق معكم كثيرا فيما أوردتموه من ملاحظات بإطارها العام ، ولكن تبقى هنالك بعض التفصيلات المهمة – في رأيي – يجب التحدث عنها ،
أسمحوا لي أولا ، بتمهيد مهم لإثارة مناطق مفصلية للحوار وهو حول نهج الخليل في تأسيس علم العروض ، وطرق استنتاجاته ، وذلك ما دأب (الرقمي) على توضيحه ، وأعتقد أنه نجح في ذلك كثيرا ، لذلك أتمنى ملاحظات القدير خشان خشان ورأيه هنا
أفترض أن الخليل – وهو عالم في اللغة ، الموسيقا ، والرياضيات – قد بدء كما يلي
1 استقراء الشعر الذي كان موجودا في ذلك الوقت ، محددا بداية أطول جملة مفترضة للشطر الشعري ، ولنفترض أنها 36 حرفا ، وافترض بعد ذلك المتغيرات الأساسية في شكل هذه الجملة الشعرية ، وهما الساكن والمتحرك ، بهذه المعلومات الأولية يمكن وبطريقة حسابية بسيطة معرفة عدد الاحتمالات الممكنة ( افتراضيا ) بتشكيل جملة مكونة من 36 حرفا وبتغيير أماكن السواكن والمتحركات في كل مرة
= 36!(مضروب) / 36-2 ، وهو عدد ضخم جدا
2 بدء بحذف الاحتمالات التي لا تجيزها اللغة ، ويستحيل أن تتحق عمليا ، على سبيل المثال لا الحصر ، احتمال أن يلتقي ثلاثة أو أربعة سواكن ، احتمال أن يبدأ بساكن ، أو احتمال أن يلتقي سبعة متحركات ، ..الخ ، فقلّص العدد الضخم إلى أكثر من النصف
3 بعد ذلك قام بعملية ، فلترة ، لتقسيم الاحتمالات الباقية ، واستنادا على التجربة الشعرية الراهنة في ذلك الوقت ، إلى احتمالات معتبرة ، احتمالات مهملة ، وربما احتمالات شاذّة ، وبالتالي قلّص عدد الاحتمالات إلى أكثر من النصف مرة أخرى
4 قام بتجميع الاحتمالات المعتبرة المتشابه في مجموعات ، وسمّى كل مجموعة ببحر ، والبحر من اسمه ، له حدود معروفة و بداخله تشكيلات مختلفة ، وهذه العملية في التجميع هي بتأكيد لا تأتي إلا من شخص له معرفة واسعة بالموسيقا ، فكان الأساس المعتمد في التجميع ؛ هو أن التشكيل الوزني الأساسي لا تتغير موسيقاه ضمن مدى معين من تغير السواكن والمتحركات ، في هذه المرحلة لم يقلّص الخليل الاحتمالات المعتبرة وإنما جمّعها ليسهل وصفها
5 قام بعد ذلك كما في الخطوة السابقة ، بتجميع السواكن والمتحركات في أسباب وأوتاد وفواصل ، وقام بتجميع الأسباب والأوتاد والفواصل في تفاعيل ، وذلك، لسببين – في رأيي- أولا : التوضيح والتفهيم لما قام به في الخطوة السابقة (البحور)، فظهرت مصطلحات كثيرة كازحاف والعلة وغيرها ، ثانيا : لقد تعمّد الخليل التفصيل في هذه النقطة للإثبات المنطقي لوجهة نظره في إيجاد نظام متكامل ، فلم يترك سؤلا ممكنا من الآخر إلا وأجاب عليه مسبقا
6 قام بتدوير البحور ، في خطوة أعتقد أنها مهمة جدا لاكتمال بناء عروض الخليل ، والفكرة ببساطة تستند على ما يلي :
** نقل أقل عدد ممكن من السواكن والتحركات بما يتوافق مع أحكام اللغة من بداية شطر البحر وإضافتها إلى نهاية شطر البحر في المرة الأولى ، ومن ثمّ تكرار ذلك بخطوات متسلسلة بحيث تكون كل خطوة مستندة على ما سبقها ، حتى تكتمل الدائرة ونعود إلى الخطوة الأولى التي تم البدء من هنا ، ولهذا تحديدا سميت دوائر
** إهمال ما تشكل من بحور غير معتبرة في هذه الدائرة ، وتثبيت البحور المعتبرة ، في تصنيف واحد يسمى دائرة
** تم تثبيت بحور جديدة نشأة من هذه الدوائر لاعتبارات تذوقية ، مع أن هذه البحور لم تكن معتبرة لقلة شيوعها أو لعدم وجودها أصلا ، وهي الهزج والمجتث والمقتضب ، والمتدارك لاحقا ،
أعتقد هنا أن الفائدة التي جاءت بها هذه الخطوة هي تسهيل دارسة التجانس الموسيقي للبحور داخل الدائرة الواحدة ،والتعويض عن احتمال عدم اكتمال المعلومات الخام ، بالتفكير النظري ؛ أي وضع احتمال عدم قدرة الخليل للوصول إلى كل التجرية الشعرية العربية في ذلك الوقت بسبب تواضع وسائل الاتصال ؛ و التعويض عن ذلك بالاستنتاج النظري ، فما كان يقصده الخليل بتثبيت بحور دون وجود تجربة تذكر للكتابة عليها ، هو أن هذه البحور هي مقبولة عند الذائقة العربية ، فربما تكون هنالك أشعار نسجت عليها ولم تصله ، أو وحتى لو لم يكن ذلك ، فإن الكتابة عليها لا ضير فيها لأنها تتوافق مع الأذن العربية
فما كان هنا من وصف يدل على مدى متانة بنية علم العروض ومدى المعرفة والمعق التي كان يتمتع بهما الخليل ، وأعتقد أن (الرقمي) جاء لإثبات وتوضيح هذه النقاط تحديدا ، عبر الاستغناء عن جزء من الخطوة 5 في التوصيف أعلاه ، لتأكيد على فكر الخليل ونهجه ، أكثر من التمسك بالتفاعيل كبؤرة أساسية لوصف الوزن ، وهنا وفيما يتعلق بالعوامل الأخرى المتعلقة بموسيقا الشعر كالفرق بين السكون والمد ، أو النبر – على اختلاف وجهات النظر فيه - ، أو علاقة الشكل بالمعنى ، فلا أفترض ، بل وأجزم بنفي أن الخليل لم يتلفت إلى ذلك ، فكل المؤشرات الموضوعية ، التي تدلل بوضوح على سعة اطلاع الخليل وعبقريته ، تنفي بشكل قطعي ، أنه لم ينتبه إلى ذلك ، إنما الواضح أن الخليل كان يسعى وبشكل حثيث نحو نموذج متكامل يستطيع استيعاب الشكل الشعري لديوان العرب ويستطيع وصفه ، واعتماد قواعد ثابتة تمثل ذلك ، وهذا يتطلب بالطبع تحديد المتغيرات بحدود قصوى لا يمكن الخروج عنها ، هذه الحدود القصوى تمثل حدود النظام المفترض ؛ وعندما درس الخليل البنية الشكلية للشعر العربي وجد أن المتغيرات المثالية التي يمكن دراسة تأثيرات تغيراتها وتحديد حدود قصوى لها ، هي الساكن والمتحرك ، ووجد أنه يستحيل ضبط أو ستكشاف نظام محدد لتوضيح وتفسير العوامل الأخرى ، فهي من التنوع بما يكفي للقول أن لكل شاعر خصوصيته في تناولها
بعد كل هذه المقدمة ، واستنادا عليها أتمنى من المهتمين مساعدتي في الاجابة على الكثير من الأسئلة منها :
بافتراض صحة ما تقدم
1 تواضع وسائل الاتصال ، وضخامة الناتج الشعري في ذلك الوقت ، هل يعني احتمال وجود تشكيلات إيقاعية معتبرة لم تصل للخليل أو وصلته بشكل قليل جدا لدرجة اعتبارها مهملة ؟واعتبار المتدارك مهملا عند الخليل ومعتبرا عند الأخفش ألا يدلل على ذلك ؟
2 إن المعروف من الشعر هو من حوالي 300 سنة قبل الإسلام ، ألا نجد بالضرورة المنطقية وجود شعر ما قبل ذلك ؟ ألا نجد بالضرورة المنطقية ، لوجود تطور ما للقول الشعري حتى وصوله للشكل المعروف هذا ؟ و إذا كان كذلك ألا نجد بالضرورة المنطقية – أيضا – استمرار هكذا تطور ؟ بمعنى ما المعامل الموضوعي الذي يقول بثبوت ذائقة العرب لشكل الشعر قد تحدد وتوقف بظهور العروض ؟
3 ألا يعني وجود قصائد – وإن كانت شاذة – معتبرة عند العرب ، كمعلقة عبيد ابن الأبرص ، بأن ذائقة العرب قد تقبلت ما هو خارج عن عروض الخليل ؟
4 ألم يؤثر العروض في ذائقة العرب؟ باعتباره نظاما محكما في بنيته ، وباعتبار المكانة العالية لصاحبه ( الخليل ابن أحمد الفارهيدي ) ، وإذا كان هنالك تأثير فهل هو سلبي أم أيجابي ؟
5 هل يمكن قياس الظواهر الإنسانية بنظم نموذجية غير قابلة للتطور ؟ وبالتالي هل يمكن اعتبار الذائقة مفهوما مثاليا مطلقا وثابتا، وبشكل خارج عن حدود الزمان والمكان
أتفهم وأقتنع كثيرا بالقاعدة المنطقية التي تقول " عدم الرضى بأمر ما يتطلب تقديم بديل " ، وتلك كانت إحدى جمل أستاذنا القدير خشان خشان ، عندما تشرفت بلقائه بعمان / الأردن ، وأنا مقتنع بذلك كثيرا ، ولكني أيضا أفترض أن البديل ليس عليه بالضرورة أن يكون بذات المنهجية ، وأيضا ليس القول بوجود بدائل يعني بالضرورة عدم الرضى عن الأمر ، بل وأرى أن الظاهرة يمكن وصفها بأكثر من طريقة من خلال أكثر من زاوية ، تماما كحقيقة أن كل نقطة على مستوى الزمكان هي مركز افتراضي لعدد لانهائي من الأشكال الكروية .
تقديري الكبير
هيثم الريماوي

[ظميان غدير]

بالنسبة لي
ان قلت تفاعيل
او ارقام
او زمن
او نقرات على الطاولة

كلها بالنسبة لي وحدات قياس اللحن

مثلما يكون هناك وحدة قياس للمسافات ...انش وسنتميتر ومتر وكيلو وميل

وفي النهاية لا تهم الوحدة...او الوسيلة

لكنما اللحن ..

سواء كان خليليا او غير خليلي

اما النثر فهو معروف ...

واظن ان العروضيين ضيعوا جهودهم عند هذا البحث

لو كان العروضيين القدامى يجدون جدوى من هكذا موضوع لبحثوا فيه

لكنهم لم يكترثوا ..وحتى المحدث من الاوزان كان يُقبل حسب استقامة موسيقاه
وكان يرفض حسب شذوذه وحسب نفوره من الموسيقى


تحيتي لك اخ هيثم الريماوي واخت ريمة الخاني واخ خشان الخشان
واخ عبدالرحيم محمود

[خشان محمد خشان]

بالنسبة لي
ان قلت تفاعيل
او ارقام
او زمن
او نقرات على الطاولة

كلها بالنسبة لي وحدات قياس اللحن

مثلما يكون هناك وحدة قياس للمسافات ...انش وسنتميتر ومتر وكيلو وميل

وفي النهاية لا تهم الوحدة...او الوسيلة

لكنما اللحن ..

سواء كان خليليا او غير خليلي

اما النثر فهو معروف ...

واظن ان العروضيين ضيعوا جهودهم عند هذا البحث

لو كان العروضيين القدامى يجدون جدوى من هكذا موضوع لبحثوا فيه

لكنهم لم يكترثوا ..وحتى المحدث من الاوزان كان يُقبل حسب استقامة موسيقاه
وكان يرفض حسب شذوذه وحسب نفوره من الموسيقى


تحيتي لك اخ هيثم الريماوي واخت ريمة الخاني واخ خشان الخشان
واخ عبدالرحيم محمود

أخي وأستاذي الكريم ظميان غدير

أنقل لك جانبا من فقرات ذكرها أخي وأستاذي هيثم من الرابط أعلاه وردي عليها حول هذا الموضوع :


إن المنهجية المتبعة في علم العروض في الواقع كانت تعبيراً عن فكر الخليل بوصفه عالما في اللغة والرياضيات والموسيقى ، ولم تكن منهجية لواقع إيقاع الشعر العربي –

ثمة فارق بين الاجتهاد والتنظير. فالمجتهد – ومحاله الأصلي الشرع - يدرس المسألة التي يريد معرفة حكم الشرع فيها بحيادية ويتجه إلى المصادر الشرعية متجردا من هوى النفس. أما المنظر – ومجاله الأصلي الأنظمة الوضعية – فيضع الغاية التي يتبناها أمامه من البداية، ويأخذ في البحث عما يدعمها ويستبعد ما هو ضدها.

هذا من حيث المبدأ وقد تنعكس الأدوار في المجالين.

ولما كان المنظر يحدد وجهته سلفا فإن أثر توجهه يظهر في عباراته،وطريقة طرحه بحيث يمهد السبيل لاستنتاج معد سلفا. وهذا ما لمسناه في الفقرة السابقة للكاتب الكريم من حيث إحلال كلمة الشعر محل كلمة العروض واستعمال ربما

ويمكننا أن نجد نظيرا لهذا في أي حقل علمي عندما تكون الحقيقة والسعي إليها مبتغى الباحث.

أين يقف أستاذنا في بين التنظير والاجتهاد في أمر العروض ؟

إننا نلمس في صياغته التي سبقت هذه الفقرة من إحلال كلمة الشعر محل كلمة العروض من جهة ومن استعمال ( ربما ) في مجال و ( إن ) في مجال آخر توجها إلى هدف معين قد قرره مسبقا.

ولننظر في أمر هذه الفقرة وما تزرعه في ذهن القارئ من مسلمة بدون مقدمات. إنها تعني أن هناك تناقضا بالضرورة بين فكر الخليل وإيقاع الشعر العربي. أو أن الخليل أغلق الباب على نفسه وصاغ عروضا على هواه ثم خرج به على الناس وفرضه عليهم.

ونورد هنا أدلة منطقية وأخرى تطبيقية

--كانت بداية وضع أسس عروض الخليل مبنية على أساس استقرائي

هذا صحيح

*

أي بأخذ عينة تمثل الشعر العربي موضوع الدراسة وتناولها بالتحليل لاستخلاص نتائج تصف الشعر العربي،

كلمة عينة هنا مُبَرمِجةٌ لمن يقرؤها، فالعينة دائما تعني أقل القليل، كالنقطة تؤخذ من الدم لفحصه أو كاستطلاع أللفي شخص من بلد يبلغ عدد سكانه خمسون مليونا واستطلاع آرائهم حول قضية ما .فهل حقا أن الخليل اختار القليل من الشعر العربي ؟ وهل حقا ما تناقله الرواة ودونته الكتب حتى عصر الخليل لم يكن إلا اليسير اليسير مما وصل الخليل من الشعر العربي؟

*

ولكن العينة التي تم انتقاؤها لم تكن ممثلة للشعر العربي.

إن كان الأمر كما تفضل الكاتب من أن الخليل استقرأ عروضه من عينة من شعر العرب وحسب دون اختبار نتيجتها على الأعم الأغلب مما وصله من شعرهم، فالنتيجة التي توصل لها الكاتب صحيحة، وإن كان ما استقرأ منه الخليل عروضه أكثر من مجرد عينه أو أنه استقرأه بادئ ذي بدء من عينة ثم طوّره ليستوعب أوزان جل ما وصله من شعر العرب

فإن الصياغة غير موضوعية الأمر الذي ينزل الكاتب منزلة المنظّر لا منزلة المجتهد.

*

وإنما [ العينة ] ممثلة للنموذج الذي تم بناؤه لاحقاً ،

وهذا هي النتيجة الذي وضع الكاتب نصب عينيه الوصول لها والتي أملت عليه بدءً صياغة مقولته.



فلم يكن إهمال الكثير من النصوص الشعرية والتي سمّاها الخليل ب(المهملات) إلا لأنها بعيدة عن مثالية النماذج التي وضعها وليس لسبب آخر ،



هكذا! ما اشتق منه الخليل عروضه أو وافقه بنص الشاعر ( عينة من الشعر العربي ) وما أهمله الخليل ( كثير من النصوص الشعرية )

أدعو الكاتب الكريم وقارئه إلى التأمل في هذه الصياغة المقولبة مسبقا على مقاس نتيجة مرسومة سلفا