المسرح السوري وجدلية ألانا والآخر

المسرح السوري وجدلية ألانا والآخر• سلام مرادكثيرة هي الدراسات التي تتناول تاريخ المسرح في سوريا ومختلفة، وذلك حسب الرؤى ووجهات النظر ،هناك اتجاه يرى أن المسرح العربي ولد غريبا عن المجتمع العربي، وما هو إلا تقليد للشكل الغربي، بينما ينظر الاتجاه الموازي إلى المسرح نظرة أخرى ويعتبره من صلب الثقافة الشعبية، وذلك عبر تاريخه الطويل مرورا بمسرح الحكواتي، ومسرح الاحتفالات والأعياد الذي تطور تدرجاً وأصبح جزءا من الحياة الثقافية العربية .
ومما لاشك فيه إن العمل المسرحي شهد تقدما ملحوظا منذ بدايات عصر النهضة إلى الآن، فقد جهد العاملون في المسرح على تحويله إلى فن أصيل من خلال القضايا والطروحات التي يتناولها المسرح، وتم تطوير المسرحيات وإعطائها الطابع المحلي لكي تلائم الواقع في بلادنا وتنسجم مع معتقداتنا وعاداتنا، وبفضل كل هذه الجهود المبذولة من قبل الرواد الأوائل الذين شكلوا قامات معروفة في تاريخ المسرح، كانت هناك مئات النصوص المسرحية، قدمت على المسارح، وأصبحت تجارب وخبرات تم نقلها من جيل إلى جيل .
لقد حمل العمل المسرحي هموم ومشاكل المجتمع الذي ترعرع فيه، تناول مشاكل وقضايا اجتماعية وسياسية ووطنية وقومية، فكان مرآة المجتمع، واكبه في مشاكله وهمومه وخصوصياته. لذلك من حقنا أن نتساءل هل مازال المسرح مواكبا الحياة الثقافية والاجتماعية، كالفنون الأخرى، الرواية والأبحاث والشعر.....، وهل السوية الفنية للكتابات المسرحية، مقبولة، وما هو مستوى الأطر ( الكوادر) التي تعمل في مجال المسرح، في ظل وجود مؤسسات وأكاديميات مسرحية ترعى المسرح، لم تكن متوفرة سابقا، كالمعهد العالي للفنون المسرحية، والمسارح الأخرى التي تشرف عليها وزارة الثقافة...
كيف يمكن المقارنة بين الجوانب المتعددة في العمل المسرحي، ولأيها الأفضلية في ذلك ؟الخبرة و الموهبة أم للدراسة والتعليم الأكاديمي، وهل تطور الفن المسرحي في ظل رعاية الدولة له؟.
هذه الإشكاليات المطروحة كلها، كانت موضوع حوار ونقاش مع عدد من الأساتذة العاملين والمتخصصين في مجال المسرح والدراسات المسرحية، لكي نطلع من خلال رؤيتهم على واقع المسرح والعمل المسرحي في سوريا.
يرى الأستاذ عبد الفتاح قلعه جي: أن المسرح يشكل في الواقع نقطة انطلاق رئيسية لكل مسرحي . وبقدر ما يكون الواقع الفكري والثقافي والاجتماعي والسياسي والاقتصادي حاضرا في الفكر المسرحي بقدر ما تكون انطلاقة المسرحي الباحث عن الحقيقة والمعرفة قوية فاعلة متمردة في اتجاهيها:
_ ألانتقادي الهادم للفكر ألاستلابي و البنى الفاسدة .
_ الرؤيوي الفلسفي الذي يعيد النظر في الوجود ويستشرف الممكن .
إذا لم يكن الإحساس بالواقع حاضرا في فكر الكاتب المسرحي أو الروائي أو الشاعر ..
ليكون منطلقا للمعرفة و إلابداع في الاتجاهين ألانتقادي الهادم والرؤيوي الباني أو المستشرف، فما جدوى الكتابة في المسرح، وما جدوى العرض المسرحي نفسه.؟
في سورية كانت الريادة المسرحية العربية الأولى مع مارون النقاش وأبي خليل القباني، وتلا ذلك ظهور المسرح المدرسي فمسارح الأندية والفرق الخاصة فالمنظمات فالمسارح القومية فالمعهد العالي للفنون المسرحية، مما اتاح ولادة الكاتب المسرحي السوري بعد فترة من الاعتماد على النصوص المترجمة. وقد ظهرت أسماء كبيرة في التأليف المسرحي، وكان هم الكاتب المسرحي تصوير الحياة الاجتماعية والسياسية والثقافية في نصوصه تصويرا ناقدا أو مرهصا وكان المسرح رديفا للنضال الوطني من اجل الحرية والعدالة الاجتماعية ومحاربة الفساد والجهل. وقد بدأ المسرح السوري بتقنيات بسيطة في التأليف والإخراج والتمثيل معتمدا على الموهبة والهواية والإخلاص، إلى أن عادت البعثات التعليمية المسرحية من الخارج فاجتمعت لدى بعضهم الأكاديمية والموهبة المبدعة وشهد المسرح السوري نهضة حقيقية على أسس علمية. غير أن أزمة الثقافة العربية والحياة العربية نفسها وانكساراتها المتتالية ألقت بظلالها على المسرح العربي عامة وعلى السوري خاصة. ومع بروز اتجاهات ومفاهيم جديدة في التجريب وما بعد التجريب، وسيادة سيطرة المخرج على العرض والنص معا، وشيوع المسرح الجسدي في حركة تبعية مستمرة للغرب بالإضافة إلى مشكلات المسرح نفسه في علاقته مع نفسه وعلاقته مع السلطة أو مع انكسارات الوضع العربي عامة، كل ذلك أدى إلى تراجع المسرح وانحسار دور المؤلف المسرحي.
إن عصرنا العربي يشهد تحييد الفعل الثقافي، واستبعاد المؤلف المسرحي وموته وعدم احترامه. والمؤلف كعقل للمسرح والعرض المسرحي هو وحده القادر على هذا الفعل الهادم المتمرد على الأنظمة القائمة، وعلى تجسيده والانطلاق منه إلى أمداء الفكر والاستشراف المأمول أو الكارثي، وعلى بناء عمارة متخيلة تبدأ بيوتوبيا ملونة وتنتهي بالواقع الملموس. ولا يمكن لباقي بناة العرض المسرحي بدءا من المخرج وانتهاء بالسينوغراف أن يقوموا بمهمة الكاتب.
هل في وسع المخرج أن يقدم مثل هذا الفكر الرؤيوي المتمرد أو يقوم بمثل هذا الفعل الثقافي بالاستعاضة عن كلمة المؤلف بلغة الجسد والمسرح الحركي الراقص، أو بنصوص هزيلة يلفقها، أو بالاكتفاء بالمشهد البصري الآسر المصنّع كغاية في ذاته؟
انحسار دور المؤلف المسرحي أدى إلى غياب دور المسرح في قراءة الواقع العربي الذي وصل إلى أدنى حدود التردي، وهذا مما لا يستطيع أن يقوم به الكتبة والمخرجون والدراماتورغيون. وإلا بماذا نفسر ندرة انعكاس الوضع الكارثي العربي الراهن والمستقبلي على خشبة المسرح.
لا شك في أن الدولة في رعايتها للمسرح تصرف مبالغ كثيرة، لكنه في النهاية مسرح مؤسساتي يبقى أسير المؤسسة المسرحية الرسمية. المؤلف أو المخرج دائما ينتظر الدور أو الفرصة لتقديم إحدى مسرحياته. لهذا فإن المسرح المؤسساتي استطاع أن ينتج عرْضا مسرحيا ولكنه لم يستطع أن ينتج مسرحا. وهذه المؤسسات تسعى إلى تنشيط الحركة المسرحية كحركة "عرض" وليس كحركة "مسرح" إن أيا من المسرحيين لدينا لم يستطع _ أو لم يتح له _ أن يقود اتجاها خاصا في المسرح يرسم به علامة أولى في المسرح السوري. وإن جميع المغامرات المسرحية لبعض الفرق الجادة الخاصة انتهت بالفشل والتوقف لأسباب تتعلق بالإنتاج والجمهور وموقع المسرح نفسه في المركّب السياسي والثقافي العام والمتعلق مباشرة بالحرية في مفهومها الشامل.
بينما يقول: الأستاذ جوان جان أمين تحرير مجلة الحياة المسرحية : لا اعلم إن كان من حسن الحظ أم من سوئه أن الدم مازال يجري في عروق المسرحيين القلائل الموجودين على الساحة المسرحية من كتّاب ومخرجين وممثلين بعد كم الإحباط الذي يواجهونه على مختلف أصعدة العمل المسرحي.
إن قضية مواكبة المسرح للحياة الثقافية والاجتماعية مسالة متشعبة، تتداخل فيها قضايا عديدة، أبرزها قضية تقبّل الناس للفن المسرحي ونظرتهم إليه والى العاملين فيه، إذ مما لا شك فيه أن المسرح كفنّ وكنشاط اجتماعي مازال بعيدا عن الاهتمام الجماهيري الواسع ومنحصرا في دائرة ضيقة قلما يتم اختراقها.. ولهذا الواقع أسبابه التي يأتي في مقدمتها عدم انتظام العروض المسرحية وعدم كثافتها وخلوها في معظم الأحيان مما يمكن أن يرضي الذائقة العامة، وهذا الكلام ينطبق على المسرحين الرسمي والخاص، كما أن التطور الهائل الذي طرأ على وسائل الإعلام جعل التوجه إلى صالة المسرح أمرا شاقا، يفضل الناس عليه مشاهدة العروض المسرحية من خلال شاشة التلفزيون، وهي عروض ذات مستوى متردٍ عموما بحجة إرضاء أكبر عدد ممكن من المشاهدين.
ثمة قضية أخرى يمكن أن تُطرح في هذا الإطار وهي رؤية الناس للفنان المسرحي، أو الفنان المسرحي في عيون الناس، إذ مازال الناس عموماً ينظرون إلى الفنان نظرة فيها الكثير من الريبة والحذر، فهو بنظرهم ليس أكثر من مصدر للمتعة وتزجية الوقت.. والقليون هم الذين ينظرون نظرة احترام حقيقية للفنان على الرغم من مظاهر الاحتفاء والود التي يظهرها البعض تجاه الفنانين، إلا أنها تبقى مظاهر شكلية سرعان ما تتبخر عند أول اختبار حقيقي لها.
على المستوى النظري تبدو علاقة الفنان المسرحي بالمجتمع علاقة وثيقة وثابتة من خلال ما يحرص الفنان المسرحي الحقيقي على تقديمه للناس من فائدة ومتعة، إلا أن بعض الفنانين المسرحيين قد أساؤوا إلى هذه العلاقة دون قصد بالتأكيد بسبب العروض المسرحية التي قدموها والتي سمتها الأساسية الابتعاد عن الجمهور الواسع، وحتى عن ما يسمى النخبة المثقفة من الجمهور، إذ سعى بعض المسرحيين نحو تقديم أعمال شكلانية مغرقة في الترميز لا يستطيعون هم أنفسهم فك رموزها، مما جعل العديدين من جمهور المسرح يعتقدون أنهم أثناء حضورهم العروض المسرحية الجادة سيتعرضون لنوع من الاستهزاء والاستعلاء، وهم محقون في شعورهم هذا ومن حقهم في هذه الحالة أن يديروا ظهورهم للمسرح.. لقد أساء هؤلاء المسرحيون لا إلى أنفسهم فحسب بل إلى زملائهم الذين يسعون لتقديم فن مسرحي نظيف ذي جودة عالية ومضامين حارّة وأشكال مقبولة ومستساغة.
في ظل واقع غير مريح من الطبيعي ألا تزدهر حركة الكتابة المسرحية، ومن الطبيعي أيضاً أن تتقهقر هذه الحركة، خاصة إذا ما علمنا أن نسبة بسيطة جداً مما تبدعه أقلام كتّابنا تجد طريقها إلى خشبة المسرح، والباقي يُركن على الرفوف.. وإذا أردنا البحث في أسباب ذلك نرى أن المسؤولية يتقاسمها كتّابنا المسرحيون ذاتهم ومخرجونا المسرحيون، فبعض الطرف الأول مازال يعتقد أن الأهم في المسرح هو البلاغة والخطابة والعبارات الرنانة المسبوكة سبكاً أدبياً وعظياً، الأمر الذي ينفّر معظم مخرجينا من هذه الأساليب في الكتابة للمسرح، أما مسؤولية بعض الطرف الثاني فتنحصر في عدم إيمانه بعد بقدرة كتّابنا المسرحيين على إبداع أعمال مسرحية تضارع ما أبدعه المسرح العالمي على مدى مئات السنين.
وبشكل عام فإن آلية العملية الإبداعية المهيمنة عامة لا تساعد على ولادة مواهب جديدة، ذلك لأنه في كثير من الأحيان يبدو من يحددون صلاحية النصوص المسرحية أقل موهبة ممن يقومون بفعل العمل الإبداعي، بل ويصل الأمر في بعض الأحيان إلى أن تكون الأمور مرتبطة بعديمي الموهبة .. ولنا أن نتساءل هنا ضمن أي منطق عقلي سليم يمكن لمن لم يكتب في حياته مشهداً مسرحياً واحداً لا تأليفاً ولا توليفاً ولا اقتباساً ولا إعداداً أن يحكم على نصوص لكتّاب لهم خمسة نصوص مسرحية أو أكثر ما بين منشورة في كتب أو معروضة على خشبات المسارح.
ومن ناحية أخرى تبدو الكتابة للمسرح عملاً بلا جدوى على كل الأصعدة، وخاصة على الصعيد المادي.. إذ هل من المعقول أن يتقاضى عامل الإضاءة أو الصوت أو الديكور أجراً أعلى من أجر كاتب العمل المسرحي؟.
في ظل حالة فانتازية كهذه هل من المعقول أن يقال شيء غير التأكيد على أن الكتابة المسرحية ظاهرة مؤقتة في طريقها إلى الاندثار؟.
لا شك أن الولادة الحقيقية للمسرح السوري كانت في أوائل الستينيات غداة تأسيس المسرح القومي الذي جمع بين جوانحه العديد من الفرق المسرحية الأهلية الناشطة في تلك الفترة بما تضمه من فنانين ذوي خبرة ودراية بالعمل المسرحي، واستمر هذا المسرح بالقيام بدوره الرائد حتى الآن بالرغم من كل الصعوبات التي تواجهه وكل الانتقادات التي توجه إليه، وكان من الطبيعي بعد فترة من الزمن أن تتفرع عن المسرح القومي فرق رديفة حاولت أن تكون لها خصوصيتها، كالمسرح الجوال والتجريبي ونادي المسرح القومي ومسرح الأطفال.. الخ، وبقي المسرح القومي يعتمد في كوادره على أصحاب الموهبة بالدرجة الأولى، ومن ثم بعض دارسي المسرح أكاديمياً خارج سورية، إلى أن تم إنشاء المعهد العالي للفنون المسرحية الذي أخذ ابتداءً من العام 1981 يرفد المسرح القومي بمن اثبتوا وجودهم من خلال مجموعة كبيرة من الأعمال قدموها كمخرجين أو شاركوا فيها كممثلين.
إن المفاضلة بين الموهبة والدراسة في العمل المسرحي تكاد تكون عملاً غير ذي جدوى لأن الوقائع أثبتت أن الموهبة إن لم تُدعم بثقافة واسعة لا سبيل إلى تطويرها وأن الدراسة إذا لم تكن مرتكزة على موهبة حقيقية لا مستقبل لها.
أما الأستاذ جان الكسان فيقول :مع اعتبار الإرهاصات التمهيدية لنشوء المسرح في سورية، يصبح للمسرح تاريخ يمتد على مدى قرن ونصف القرن، شهدت خلاله منصة المسرح في سورية عروضاً كثيرة ومتنوعة ومتباينة، كما تتابعت في هذه المسيرة أسماء متتالية لمسرحيين معدين ومؤلفين ومخرجين منذ أبي خليل القباني إلى سعد الله ونوس، كان لبعضهم دور الريادة، ولبعضهم الآخر فضل المحاولة، وللبعض الثالث سبق التجربة، وكانت هذه المسيرة حافلة بالتجارب المتقدمة بمقياس النصف الثاني من القرن التاسع عشر والنصف الأول من القرن العشرين بما اتسمت به من أصالة، إلى جانب نسبة واضحة من النضج بعد أن طوع هؤلاء الرواد الأشعار والأسجاع والقصص الشعبي والتراث والتاريخ، لصالح هذا الفن الصعب والمركب والوافد المستجد بصورته الغربية من خلال الفرق الأوربية والتركية الزائرة ومن خلال أثر المسرح المدرسي في مدارس الإرساليات الأجنبية، بحيث تكاملت عدة مؤثرات حضارية واجتماعية وفنية وأدبية، ساعدت على تحقيق التشخيص بالتأليف والاقتباس والإعداد، والترجمة، وقبل هذا كله بالوقوف على أرضية من التراث العربي كما في تجربة أبي خليل القباني ومعاصره حنا الخوري.
وقد كانت هناك مرحلة البدايات حتى الحرب العالمية الثانية ثم مرحلة الأندية والفرق الخاصة، وصولا إلى مرحلة المسارح الرسمية مع بداية ستينيات القرن العشرين والتي تزامنت مع عودة عدد من الشباب الذين درسوا المسرح في الخارج دراسة أكاديمية ودخول عناصر جديدة من الشباب المثقف ميدان المسرح في المدارس والجامعات والمنظمات الشعبية.
ويمكن اعتبار المرحلة الأخيرة، مرحلة ما بعد تأسيس المسارح الرسمية، هي المرحلة الأكثر غنى في مسيرة المسرح السوري، لأنها تشكل انعطافاً مهما ً وأساسياً في هذه المسيرة، وكانت المرحلة السابقة لها نوع من (المتابعة) للولادة الأولى لدى الرواد الأوائل، فباستثناء بعض الفنانين الذين ركبهم هوس احتراف العمل المسرحي من خلال مبادراتهم الشخصية في فرقهم الخاصة، كان النشاط المسرحي في المرحلة السابقة وخاصة في الأندية، ذا طابع اجتماعي أكثر منه فنياً، بالإضافة إلى عدم توفر الإمكانيات المادية الكافية.
المرحلة الجديدة التي امتدت على مدى أربعة عقود من الزمن تعتبر مرحلة متطورة للمسرح، فبعد تجاوز مفهوم الفرق الخاصة التجارية، إلى واقع الفرق الرسمية التي تعمل بإشراف الدولة أو المؤسسات الثقافية التربوية أو المنظمات الشعبية، كالمسرح العسكري، والقومي، والشعبي، والجوال، والتجريبي، والعرائس، والجامعي والمدرسي والطلائعي والشعبي والعمالي.
وأصبحت هناك أبنية وصالات خاصة بالمسرح توجت بمجمع المسرح القومي الذي يضم المعهد العالي للفنون المسرحية، والمعهد العالي للموسيقا، وفرق الباليه.. إلى جانب مديرية المسارح، وأصبح للفنانين في هذه المرحلة دخل ثابت حيث يعملون في مناخ أكثر ضمانة واستقراراً ضمن خطط مبرمجة، مختلفة عن معاناتهم الفردية السابقة وخوض حياتهم في الفرق الخاصة تحت رحمة أصحاب دور العرض والممولين والمنتجين وظهور ما يسمى (المسرح الملتزم) وبصورة خاصة مع ظهور المسرح القومي أي أصبح للمسرح رسالة واضحة وهدف محدد غير مهمة التسلية والتهريج ولم تعد النصوص المسرحية تعتمد طريقة الارتجال في الإعداد والاقتباس(لم يكن التأليف المسرحي موجوداً قبل هذه المرحلة إلا في نطاق ضيق) وانتهت عملية تقليد شخصيات المسرح المصري، كالفصول الكشكشية التي قلد بها أمين عطالله، أمين الريحاني، وشخصية البربري التي كان محمد علي عبدو يقدمها على طراز على الكسار، والفصول الارطوغلية التي قلد بها فنانونا فرق (توجوك) التركية التي وفدت إلى سورية حيث قدمت عروضها، وأن كنا نذكر بالتقدير جهد مسرحيين جادين في المراحل السابقة مثل عبد الوهاب أبو السعود، وتوفيق العطري، ومصطفى هلال، وممتاز الركابي.
وللمرة الأولى بدأ الجمهور المسرحي يشهد أعمالاً مسرحية عالمية وعربية بصورة كاملة دون مجادلات بالتحوير أو الملائمة في النص أو في العرض، وكانت الأعمال المسرحية في السابق تشوه بصورة مريعة من خلال الاقتباس والاختصار و(التشويم)، كما ظهر في هذه المرحلة عدد من الكتاب المسرحيين المحليين الذين أصبحت لهم تجارب كتابية متميزة في هذا المجال واعادت هذه المرحلة الاعتبار إلى اللغة العربية الفصحى بعد اعتمادها في المسرح القومي ومسارح أخرى وتحققت لقاءات جادة بين المسرحيين العرب والمسارح العربية من خلال المهرجانات والزيارات والندوات واللقاءات والمؤتمرات مما طرح على بساط البحث أكثر من موضوع لتطوير واقع المسرح العربي المعاصر والبحث عن هوية متميزة له، بالإضافة إلى مناقشة ما يمكن أن يسمى المسرح(الطليعي). لهذه الأسباب مجتمعة يمكن أن نعتبر هذه المرحلة الولادة الثانية للمسرح العربي في سورية، حيث أصبح لهذا المسرح مهمة قومية ووطنية وبهذا تكون الحياة المسرحية في سورية على الرغم مما تعاني من عقبات وأزمات، وانصراف عدد كبير من المسرحيين ومن خريجي المعهد العالي للفنون المسرحية إلى العمل في التلفزيون، مؤهلة لأن تظل في موقع الريادة من الحركة المسرحية العربية، ذلك لأن هذا المسرح يستند إلى تاريخ عريق من التعامل مع هذا الفن الذي كان حتى في ولادته الأولى على أيدي مارون النقاش وأبي خليل القباني واترابهما تجربة ناجحة إلى حد كبير مما يؤكد أصالة هذا المسرح الذي لم يولد من فراغ ولم يكن مجرد تقليد للمسرح الأوربي، وأن كان قد عاش مرحلة انقطاع طويلة عن إرهاصاته القديمة والظاهرة المسرحية عند العرب منذ صدر الإسلام.
والأستاذ عبد الله أبو هيف الذي له دراسات وأبحاث كثيرة عن المسرح السوري يقول: لا نستطيع فصل الأدب المسرحي عن عملية إعادة إنتاجه عبر وسائل الاتصال، ولا سيما الخشبة والعرض أمام الجمهور، حقق المسرح العربي في سورية في مطلع السبعينيات نهوضا معتبرا من حيث اتساع روافده ومن حيث شموله، ونذكر هنا تأسيس مسارح أخرى متعددة وانتظام عروضها في مواسم دورية مثل المسرح الجوال والمسرح الجامعي ومسرح الهواة ومسرح الشبيبة ومسرح الأطفال و المسرح التجريبي.
تسلم علي عقلة عرسان، وهو مخرج وكاتب، إدارة المسارح والموسيقى عام 1969 ، فنظم تظاهرات مسرحية لهذه الروافد المسرحية مثل مهرجان دمشق للفنون المسرحية الذي انتقل إلى رعاية الدولة في دورته الثانية عام 1970،ومهرجانات الهواة ومسرح الشبيبة والجامعي والفنون الشعبية التي أضحت دورية، ومنها تخرج خيرة المسرحيين فيما بعد، مثلما عززت إرادة العمل المسرحي بين العاملين ومحبي المسرح .
وقد ظل الريف محروما من المسرح، إلى أن أنشأت مديرية المسارح والموسيقى، المسرح الجوال، عام 1971، ويعمل عدد منهم مخرجون وممثلون ومؤلفون معروفون مثل يوسف حرب واحمد قبلاوي واحمد قنوع واسكندر كيني. وقد قدم المسرح الجوال عروضه في مختلف المحافظات والقرى في سورية. ومن ابرز أعماله تمثيلية "سهرة" لممدوح عدوان، و"دبابيس" لأحمد قنوع، و"أجراس بلا رنين" لوليد مدفعي، و"حكايا من الريف" لأسعد فضة .
وتحول المسرح الجوال، في الفترة الأخيرة عن أغراضه الشعبية ونشر الوعي المسرحي في الريف إلى تقديم مسرحيات عالمية وعربية لجمهور مدينة دمشق وبعض المدن في مراكز المحافظات. أما تظاهرة المسرح الجامعي فقد أصبحت منتظمة منذ عام 1970 برعاية الاتحاد الوطني لطلبة سورية، فتبوأ المسرح الجامعي مكانة طيبة في حركة المسرح في سورية، أثناء مهرجان دمشق للفنون المسرحية وعلى نحو مستقل.
أعطى المسرح الجامعي الحياة المسرحية في سورية حيوية دافقة ومواهب كثيرة، وأغنى المسارح بمفاهيم متطورة.
ومن أهم عروضه:" مهاجر بريسبان " لجورج شحادة و"خدمة الشعب" لحسيب كيالي، و"هوب لا.. نحن نحيا" لارنست توللر، و"كيف تركت السيف" لممدوح عدوان، و"ونكون أو لا نكون" لرياض عصمت وممدوح عدوان وداركون و"رسول من تميرا" لمحمود دياب. وقدمت جميعها خلال السبعينيات وأوائل الثمانينيات ..
وهناك فرق مسرحية أخرى عامة في القطر مستمرة في رفد الحركة المسرحية مثل مسرح الشعب(مسرح حلب القومي فيما بعد ) الذي تأسس عام 1967، والمسرح العمالي بحمص(بدأ عروضه عام 1973).
أما الفرق الخاصة فهي كثيرة واشهرها فرقة محمود جبر، وهي امتداد لمدرسة عبد اللطيف فتحي، وفرقة "الأخوة قنوع" لطلحت حمدي واحمد قبلاوي، و"فرقة المسرح" لمجموعة فنانين، و"فرقة غربة" لدريد لحام. وتوقفت غالبيتها عن العمل في الثمانينيات.
وعلى الرغم من اعتماد المسرح القومي في بدايته على نصوص المسرح العالمي أساسا، فانه اتجه منذ مطلع السبعينيات إلى نصوص الأدب العربي، وشجع التأليف المحلي، وقدم كتابا من الأقطار العربية هم: محمود تيمور وتوفيق الحكيم ويعقوب الشاروني وعلي سالم والفريد فرج (أكثر من مسرحية) ومحمود دياب(أكثر من مسرحية)، ونعمان عاشور، ومحفوظ عبد الرحمن(وجميعهم من مصر)، ويوسف العاني(العراق) والطيب العلج(المغرب).
أما الكتاب العرب من سورية فهم عبد الطيف فتحي(أكثر من مسرحية، وغالبا ما تكون معدة أو مقتبسة) ووليد مدفعي(أكثر من مسرحية)واحمد قنوع، ويوسف مقدسي،وعلي عقلة عرسان(أكثر من مسرحية)وحكمت محسن، وعلي كنعان، واحمد يوسف داود، وسعد الله ونوس(أكثر من مسرحية) وصدقي إسماعيل، وعيسى أيوب، ومصطفى الحلاج(أكثر من مسرحية) وفرحان بلبل(أكثر من مسرحية)، وممدوح عدوان(أكثر من مسرحية، واغلبها معد)، ووليد إخلاصي ونذير العظمة وعادل أبو شنب ومحمد الماغوط، والأب الياس زحلاوي(أكثر من مسرحية)، ووليد فاضل(أكثر من مسرحية)، وحمدي موصللي(أكثر من مسرحية)،
ومصطفى صمودي(أكثر من مسرحية).
ومن الملحوظ، أن غالبية هؤلاء الكتاب انتقلوا لكتابة المسرح، بعد انتشاره، من فنون أخرى هي الشعر مثل علي كنعان وممدوح عدوان واحمد يوسف داود ونذير العظمة والرواية مثل صدقي إسماعيل والصحافة مثل يوسف مقدسي. وقد برزت أيضا ظاهرة الإعداد والاقتباس عن نصوص تراثية عربية وعالمية كما هي الحال مع سعد الله ونوس وممدوح عدوان وعبد اللطيف فتحي.
أما الملاحظة الأهم فهي حرص المسرح القومي على تقديم عروضه باللغة الفصحى، ثم لجأ في السنوات الأخيرة إلى تقديم عروض تجريبية كما هي الحال مع مسرحيات"الكوميديا السوداء" و"مقام إبراهيم وصفية" و"حكاية بلا نهاية"وهذا ما شجع الكتاب على ارتياد تجارب جديدة في التأليف المسرحي والتزام اللغة الفصحى في الوقت نفسه، وهي ظاهرة تؤيد النجاحات الكبرى التي أحرزتها الكتابة المسرحية في سورية من حيث لغة الحوار ومخاطبة الجمهور واستطاعة الفصحى على الاستجابة لقضية المسرح الحديث بصورة عامة.
ونورد هنا بعض الملاحظات حول تطور الأدب المسرحي في هذه المرحلة:
اولا: استمرار الظواهر المسرحية القديمة في بناء المسرحية كشكل"الحكواتي" أو الراوي الشعبي مثلما فعل سعد الله ونوس في مسرحيته"سهرة مع أبي خليل القباني"(1973)وثمة أشكال أخرى مستمدة من الاحتفالات الشعبية، إذ أعاد عبد الفتاح رواس قلعة جي احتفالات العرس والذكر طلبا لاحتفالية تتميز بالسلامة والقوة والأصالة في"عرس حلبي"(1984). وتجري هذه المحاولات، ومثيلاتها، في إطار تأصيل المسرح العربي والبحث عن هوية متميزة.
ثانيا: عناية الكاتب المسرحي بلوازم التجسيد ومتطلباته والانتقال في خطوات واسعة من مسرح الأفكار باتجاه"المسرحة" فقد أصبحت غالبية النصوص تحتاط لحاجات التجسيد أو هي مكتوبة لتلبي طبيعة"المسرحة" ومن النادر أن نجد مسرحية ما مكتوبة للقراءة وحدها، وبقي الكتاب البارزون اليوم من المخرجين أو رجال المسرح والأدب يعايشون العمل المسرحي فترة طويلة مثل علي عقلة عرسان ودريد لحام وسعد الله ونوس وفرحان بلبل وممدوح عدوان ووليد مدفعي. إن أصوات مسرح الأفكار قليلة في خريطة التأليف ومثلها مسرحيات الياس زحلاوي وعبد العزيز هلال واحمد داود.
ثالثا: انتعاش الكتابة المسرحية في أنواع أم تكن تجد إقبالا مثل المسرح الشعري ومن ابرز مؤلفيه عدنان مردم بك وخالد محي الدين البرادعي وعلي كنعان، ومثل المسرح التسجيلي، ومن مؤلفيه جان الكسان ومحمد أبو معتوق، وتعالج غالبية مسرحياتهم الموضوعات القومية من خلال استخدام الوثيقة بالدرجة الأولى، ومثل المسرحية القصيرة ذات الفصل الواحد، وبرز في هذا المجال مصطفى الحلاج ووليد إخلاصي وفرحان بلبل وسعد الله ونوس، ومثل المسرح التاريخي، كما فعل ممدوح عدوان واحمد يوسف داود وعلي ونوس ونذير العظمة.
رابعا: شيوع النزعات التجريبية لدى الكتاب الجدد كالتعبيرية والرمزية والانطباعية مما يوقع المسرحية أحيانا في الالتباس أو الغموض أو الإبهام، ونذكر من هؤلاء الكتاب على سبيل المثال أمين صالح وغازي حسين العلي وسامي حمزة وفيصل خليل، ومثل هذه النزوعات تصب في وضعية التأليف المسرحي: انقطاع صريح عن تراث المسرح من جهة واحتفال شديد بفكرة عصية على التجسيد من جهة أخرى، بينما ظهر كتاب جدد آخرون يتميزون بالوضوح الفكري والاستجابة السياسية والاجتماعية المباشرة مثل محمد أبو معتوق ورياض سفلو ولؤي عيادة .
كما يرى المسرحي البارز حمدي موصللي _ أن المسرح في الأصل نمط إبداعي وممارسة فنية وبنية مؤسسية ارتبط منذ دخوله الأرض العربية، بالأنموذج الغربي تبعاً لسلطة وسيطرة هذا الأنموذج كما في أجناس الفن الأخرى، كالرواية والقصة إلى حد ما، وبكل متطلبات النص الأدبي التقنية والفنية، وكذلك العرض المسرحي بأسلوبه وأدواته الفنية والتقنية أيضاً.
أننا ننطلق من قناعة منهجية نعتبر في ضوئها أن الممارسة المسرحية العربية منذ ظهورها أول مره عام 1847 م أي منذ العرض الأول لمارون النقاش في بيروت شكلت حالة من حالات الممارسة الثقافية العربية ككل، أي أن المسرح شكل عنصراً أساسياً من عناصر بنية الثقافة العربية الحديثة والمعاصرة.
لهذا يجب مطارحة القضايا المسرحية ضمن إشكاليات المركزية المشكلة تلك البنية.
أولاً: المسرح هو ظاهرة ثقافية جمالية، وحضارية فهو وليد حاجة اجتماعية نفسية من جهة وفنية فكرية من جهة أخرى، ذلك لأنه جامع لسائر الفنون الأدبية، ولكي يزدهر لا بد له من نبت أو مناخ ديمقراطي أو ليبرالي على الأقل.
ثانياً: علينا أن نعترف أن النص المسرحي هو أدب وبالتالي هو إبداع وليس مسودة لإجتهادات آخرين، وليس أيضاً تأليفاً جماعياً كما ساد لفترة من الفترات، وليس طيفاً حركياً "سيناريو" كما يحدث الآن لكثير من العروض في مسرح المؤسسة الرسمية العربية، وأن الإخراج أيضاً عملية إبداعية، أي أن هناك علاقة عضوية بينهما، وبالتالي هي علاقة نمو طبيعي يتوالد فيها نص فرجوي له مقومات العرض، ويأخذ شكل مشروعيته من مشروعية موضوع النص ويتألق. وبناء عليه أرى أن النص يولد بتكامله، ومعالجة شاملة هي التي تعطي النتيجة النهائية. المخرج يعمل على أرضية نص واضحة ومبنية ولا يخلق شيء من فراغ، بلا نص جيد لا يوجد عرض جيد، وألا سنضع العربة أمام الجواد. على هذا الأساس لا يمكننا أن نعزل الأدب المسرحي عن العرض المسرحي، فواقع الأدب المسرحي يحدده واقع العرض المسرحي بخلاف الأجناس الأدبية الأخرى كالقصة والشعر والرواية والمقالة..الخ.
ثمة أمر أحب أن أشير إليه، إنه يتعلق بالسؤال بطريق غير مباشرة، ولكنه يتضمن الإجابة المباشرة عليه.
المسرح السوري كما المسرح العربي مصاب بداء إدارة الظهر عن المحيط وتنفيذ العرض المسرحي، بالاستهداء بنصوص مسرحية هي على الغالب مترجمة قد تتقاطع مع همومنا، ولكنها لا تحمل خصائصها.. وهي أيضاً أن اعتمد النص المحلي أو العربي في النصوص المحلية أو العربية نراها في معظم ما أنتج، تقوم على حالات افتراضية، قد تلامس الواقع ولا تخدشه بعمقه وصلب علاقته، وهذا يعود إلى لأسباب عديدة قد يكون أولها العقل المقموع أو الخوف من التصدي لإشكاليات، يتطلب التصدي لها بالإضافة للوعي فيها طاقة كبيرة على المواجهة بممنوعاتها.. وهذا برأيي أحد أهم الأسباب في إخفاق النص المحلي أو العربي في الوصول إلى المنصة.
_ أيضاً هناك ظاهرة أخذت طريقها بشكل مخيف إلى المؤسسة المسرحية العربية/ أغلب مسارح القطاع العام في البلاد العربية/ظاهرة الممثل المخرج المعد أو المؤلف المخرج خارج إطار عملية الإبداع.
من هنا كان الهرب حيث تضيق خشبة العرض بهؤلاء الذين يتملكهم طموح التأليف المسرحي ولا يستطيعونه. فكيف نبني هوية وشخصية للمسرح العربي، ونحن نلغيه بأشكال مختلفة وتحت شعارات مختلفة؟
في حديث منشور لعلي عقلة عرسان في أحد أعداد مجلة الموقف الأدبي يقول عن هؤلاء: ( إن عدداً غير قليل يمارس هذا الدور الآن يبرز، دون أن يعرف، أو لا يريد أن يعرف معنى أن تتواجد قوياً، هو أن تعيش وتنمو وتثبت ذاتك بين الأقوياء. إن مقولة"خلوا لي الساحة لأظهر" التي تمارس خفية أو جهراً هي التي تقود إلى تغيب طاقات المسرح العربي بشكل عام/.. على مستوى النص والعرض والممثل_ فكل ذلك تأذى ممن يمارسون هذا الدور ويمثلون هذه الظاهرة /.. لنتذكر بعض النصوص السورية لكتّابنا التي أسهمت في نهوض المسرح السوري أولاً والعربي ثانياً، رضا قيصر_ ليل العبيد_ الملك هو الملك_ القرى تصعد إلى القمر_ دستة ملوك يصبون القهوة_ الشيخ والطريق_ الفيل يا ملك الزمان_ حفلة سمر من أجل 5 حزيران _ هبوط تيمور لنك_ الدراويش يبحثون عن الحقيقة_ من قتل العصافير _ لعبة الحب والثورة_ المهرج_ الفرواتي مات مرتين_ لا ترهب حد السيف_ آخر العمالقة_ جلجامش_ الغول_ الاغتصاب_ رحلة حنظلة _ منمنمات تاريخية_ الطاعون يعسكر في المدينة_ موت الحكواتي ومسرحيات عديدة أخرى_ ولنتذكر أيضاً بعض مخرجينا المبدعين الذين اشتغلوا على معظم النصوص التي ذكرنا بعضها، علي عقلة عرسان، وليد قوتلي، أسعد فضة، فواز الساجر، عجاج سليم، ثامر العربيد، فرحان بلبل، سمير الحكيم، ايليا قجميني، وانيس بندك، طلال نصر الدين، هشام كفارنة، وأسماء عديدة أخرى تناولت النص المحلي.
أخيراً لنتساءل جميعاً عن سر تألق المسرح السوري في الفترة الواقعة بين منتصف الستينيات ومطلع الثمانينيات تقريباً. هل يكمن هذا التألق بحضور النص الإبداعي المحلي والعرض المحلي الإبداعي بالتضافر مع العوامل الأخرى المساعدة؟ أم في غياب أحدهما؟
أعتقد الإجابة واضحة على الأقل في هذه الفترة.جوان جان :
_ خريج المعهد العالي للفنون المسرحية بدمشق_ قسم النقد والدراسات المسرحية 1993 .
_ كتب للمسرح القومي بدمشق مسرحية "معطف غوغول" عُرضت في العام 2000.
_ كتب للمسرح القومي بدمشق مسرحية"نور العيون" عُرضت في العام 2001. وهي من إخراج د. عجاج سليم.
_ عرض له المسرح الشبيبي في مدينة حمص مسرحيته"معطف غوغول" تحت عنوان"المعطف"في العام 2003 من إخراج هناد ضاهر.
_ عرض له النادي الثقافي بالشارقة_ الأمارات العربية مسرحيته"معطف غوغول" تحت عنوان "المعطف" في العام 2003 من إخراج محمد شيخ الزور.
_ صدر له كتاب "وراء الستار" مقالات نقدية في المسرح السوري"عن وزارة الثقافة_ منشورات المعهد العالي للفنون المسرحية في العام 2000.
_ نشرت له مجلة "الحياة المسرحية" السورية مسرحيته "ذهب مع الريح" في كتاب مستقل في العام 1995 العدد 42 الملحق رقم 6.
_ نشرت له مجلة "الحياة المسرحية" مسرحيته " أجمل رجل غريق في العالم" في العام 1999 العدد 47 .
نشرت له مجلة "الموقف الأدبي" السورية مسرحيته "معطف غوغول" في العام 2002 شهر آب العدد 376.
_ أمين تحرير مجلة "الحياة المسرحية" منذ العام 1997.
عبد الفتاح قلعه جي :
ولد في حلب عام 1938.
تخرج من كلية الآداب_ جامعة دمشق عام 1965، وعمل مدرساً للأدب العربي ومعداً لبرامج إذاعية و تلفزيونية.
_ عضو اتحاد الكتاب العرب _ جمعية المسرح.
من مسرحياته:
• ثلاث صرخات
• عرس حلبي
• صناعة الأعداد
• هبوط تيمور لنك
• ليل مسرحية
• اختفاء وسقوط شهريار
• نصوص من المسرح التجريبي الحديث
• مدينة من قش
• فانتازيا الجنون
• شارك في العديد من المهرجانات المسرحية المحلية والعربية باحثاً وناقداً ومحكماً.
• يعتبر من رواد المسرح التجريبي في سورية بما قدّم فيه من نصوص عديدة منذ أواخر الستينيات.جان الكسان :
_ كاتب وباحث وإعلامي من سورية
_ مواليد مدينة الحسكة عام 1935
_ عضو مؤسس في اتحاد الكتاب العرب
_ عضو مؤسس في اتحاد الصحفيين العرب
_ عمل في الصحافة السورية مدة 45 سنة
_ له 54 كتاباً مطبوعاً في المكتبة العربية
_ له ثمانية كتب في المسرح
_ له ثمانية كتب في السينما
_ تولى رئاسة تحرير مجلة(فنون) الصادرة عن وزارة الإعلام في سورية
_ تولى رئاسة تحرير مجلة(الغد) الصادرة عن منظمة الهلال الأحمر السورية
_ تولى رئاسة تحرير عدة صحف ومجلات سورية منها" الجندي_ المختار_ البعث_ فارس العرب.
_ نشرت مواضيعه في أكثر الدوريات العربية.
_ ترجم عدداً من قصصه إلى اللغات الأجنبية الحية.
د.حمدي موصللي :
_ مواليد الرقة 1957.
_ عضو اتحاد الكتاب العرب_ مقرر جمعية المسرح في الاتحاد منذ عام 1995.
_ حائز على جوائز عدة في مجال الإخراج المسرحي. منها:
1_ جائزة الإخراج المسرحي الجامعي عام 1982 _ 1983 .
2_ جائزة الأسبوع الأدبي لعام 1992.
3_ جائزة الإبداع المسرحي العربي بالقاهرة_ مئوية محمد تيمور.للمسرح العربي عام 1993.
4_ شارك وترأس لجان تحكيم مهرجانات مسرحية وأدبية كثيرة.
من الأعمال الإخراجية :
_ ماري القرن العشرين للمسرح الجامعي عام 1982.
_ ليلة القتلة الاخيرة للمسرح الجامعي والشبيبي.
_ بانوراما حكي عربي للمسرح الجامعي.
_ الفرواتي مات مرتين للمسرح الشبيبي.
_ ومسرحيات عديدة للأطفال منها: السندباد_ الطربوش _ الديك أبو برائل......
في التأليف المسرحي:
_ مسرحية الجرذان دمشق_ دار ابن هانيء 1983.
_ مسرحية أحداث الليلة الثالثة عشر دمشق_ دار جبر 1986.
_ مسرحية الفرواتي مات مرتين _ اتحاد الكتاب العرب 1994.
_ مسرحية آخر العمالقة _ اتحاد الكتاب العرب 1998.
_ مسرحية حفل خاص على شرف الوالي _ اتحاد الكتاب العرب 2001.
_ مسرحية انتحار غير معلن _ اتحاد الكتاب العرب 2003.
عبد الله أبو هيف:
عضو مجلس اتحاد الكتاب العرب منذ عام 1980.
عضو المكتب التنفيذي لاتحاد الكتاب العرب 1981 _ 1995.
رئيس تحرير مجلة "الموقف الأدبي" 1984 _ 1990.
رئيس تحرير جريدة "الأسبوع الأدبي" 1990 _ 1995.
مقرر "جمعية القصة والرواية" في اتحاد الكتاب العرب لسنوات عديدة، وما يزال.
عضو قيادة منظمة الطلائع 1977 _ 2001.
دكتوراه في العلوم اللغوية والادبية، موسكو 1992.
دكتوراه في النقد ونظرية الأدب، دمشق 1999.
* _ صدر له في القصة:
1_ موتى الأحياء _ دمشق 1976.
2_ ذلك النداء الطويل الطويل _ دمشق 1984.
• _ وفي النقد والفكر:
1_ التأسيس _ مقالات في المسرح السوري _ دمشق 1979.
2_ فكرة القصة القصيرة في سورية _ دمشق 1981.
3_ أدب الأطفال نظرياً وتطبيقياً _ دمشق 1983.
4_ الأدب العربي وتحديات الحداثة _ بيروت 1986.
5_ الإنجاز والمعاناة _ حاضر المسرح العربي في سورية _ دمشق 1987.
6_ الشباب والأدب _ اللاذقية 1988.
7_ الأدب والغير الاجتماعي في سورية _ دمشق 1989.
8_ الأطفال والسينما _ اللاذقية 1990.
9_ عن التقليد والتحديث في القصة العربية _ دمشق 1993.
10_ القصة العربية الحديثة والغرب _ دمشق 1995.
11_ الشرق أوسطية والفكر العربي _ دمشق 1996.
12_ النقد الأدبي العربي الجديد_ دمشق 2000.
13_ الفكر العربي والتطبيع _ دمشق 2001.
14_ المسرح العربي المعاصر _ قضايا ورؤى وتجارب اتحاد الكتاب العرب 2002.